Оригинал взят у isstari_32 в "Русалка", реж. А. Меликян., 2007г
Кинопоиск
Кино, где персонаж не принадлежит себе, а принадлежит автору, можно назвать товарным. Автор в таком кино торгует самобытностью персонажа, в случае с «Русалкой» альтернативно одаренной девушкой. Несамостоятельность персонажа, подчиненность его авторской фантазии всегда были признаками «неонового», «гирляндового» кино - кинофантома, авторской потехи.
Трудно объяснить, почему героиня фильма «Русалка» посвящает себя морально истощенному урбоэстету в исполнении Цыганова. Скорей всего, это выбор – автора, а не персонажа. Автор, в данном случае, режиссер Меликян, не хочет, чтобы ее героиня жила своей жизнью, обнаруживая сокровенное своих реалий, не рекламных. Режиссер, видимо, считает – если персонаж обладает природной оригинальностью, ему надо найти подходящий ценник. Так героиня Шалаевой находит себе ценник-Цыганова. Вдвойне смешно, что такая товарно-денежная комбинация подается, как лирико-мистическая драма.
Скороспелая схематичность начинающегося режиссера удивительна и демонстрирует скорее глубокий житейский опыт, чем художественный. Фильм содержит много сцен, пересказывающих события, что убыстряет его течение, придает ему глубину детского калейдоскопа. Такая форма пересказа снижает достоверность повествования, фильм висит на словах, не насыщается проживанием, вязнет в авторском трепе. Кинобайки московского разлива – вообще родимое пятно младоросийского кино. Близость вгикорежиссеров к форме кулуарного анекдота обнаруживает их недоверие к изображению, к выбранной профессии. Их вкус к речи - вкус к себе гораздо ближе их заинтересованности персонажами.
В «Русалке» много рассказано на пальцах, автор гнет их иногда забавно, но такая распальцованность истории не дает состояться фильму. Так мистическое предчувствие персонажа Шалаевой не обнаруживает в воздухе истории эха, отзвука, поскольку в «Русалке» нет ни собственной атмосферы, ни отличительных инодействительных признаков – ничего видимо личного. Способности персонажа Шалаевой остаются неким устным спецэффектом, мульт-дивайсом, что не вызывает доверия к ней. Если автор не простраивает пространство своего кино, а пользуется общедоступным, складывает мозаику своей истории из подручного, то все происходящее в таком фильме происходит только в воображении режиссера.
По сути, в «Русалке» зритель прослушивает аудиосказку, расцвеченную пятнами диафильма. Зритель, нуждающийся в кино, а не в лирической погремушке, остается в недоумении. Зачем ему очередной вариант Петрушки с секретом в исполнении Шалаевой? Зачем ему очередной пример неохватной и огромной народной любви к москвичу в исполнении Цыганова?
Недостоверность персонажа Шалавой проступает и в том, что ее приходиться тут же убивать, как только появляются признаки ее реальности – автора не нужен самостоятельной, неприкладной персонаж. Ему нужен мистический клоун – иначе грустная забава не выйдет. Автор, озабоченный жанровыми попаданиями, вещественными итогами, целевой аудиторией не по-детски жесток.
Московский постмодернизм забавен своими интерьерными дизайнпретензиями. Если люди заняты самооформлением, то им непонятно, почему кино не должно быть оформлением их житейских чаяний. В «Русалке» легко видится некая условная «Кабирия», которая влюбляется в приблизительного Мастрояни из «Сладкой жизни», который невольно обнаруживает в себе удушливую поступь Дзампоно из той же «Кабирии». Но для того, чтобы даже такая примерная история казалось состоятельной, ей нужно земное притяжение, ей нужна продолжительность, долгое дыхание, а не условность быстрорастворимых московских обстоятельств. В свою «Русалку» не верит даже Меликян, она верит больше в свой успех, а это смертельно для фильма – вера автора в продукт, а не в кино.
Кино, где персонаж не принадлежит себе, а принадлежит автору, можно назвать товарным. Автор в таком кино торгует самобытностью персонажа, в случае с «Русалкой» альтернативно одаренной девушкой. Несамостоятельность персонажа, подчиненность его авторской фантазии всегда были признаками «неонового», «гирляндового» кино - кинофантома, авторской потехи.
Трудно объяснить, почему героиня фильма «Русалка» посвящает себя морально истощенному урбоэстету в исполнении Цыганова. Скорей всего, это выбор – автора, а не персонажа. Автор, в данном случае, режиссер Меликян, не хочет, чтобы ее героиня жила своей жизнью, обнаруживая сокровенное своих реалий, не рекламных. Режиссер, видимо, считает – если персонаж обладает природной оригинальностью, ему надо найти подходящий ценник. Так героиня Шалаевой находит себе ценник-Цыганова. Вдвойне смешно, что такая товарно-денежная комбинация подается, как лирико-мистическая драма.
Скороспелая схематичность начинающегося режиссера удивительна и демонстрирует скорее глубокий житейский опыт, чем художественный. Фильм содержит много сцен, пересказывающих события, что убыстряет его течение, придает ему глубину детского калейдоскопа. Такая форма пересказа снижает достоверность повествования, фильм висит на словах, не насыщается проживанием, вязнет в авторском трепе. Кинобайки московского разлива – вообще родимое пятно младоросийского кино. Близость вгикорежиссеров к форме кулуарного анекдота обнаруживает их недоверие к изображению, к выбранной профессии. Их вкус к речи - вкус к себе гораздо ближе их заинтересованности персонажами.
В «Русалке» много рассказано на пальцах, автор гнет их иногда забавно, но такая распальцованность истории не дает состояться фильму. Так мистическое предчувствие персонажа Шалаевой не обнаруживает в воздухе истории эха, отзвука, поскольку в «Русалке» нет ни собственной атмосферы, ни отличительных инодействительных признаков – ничего видимо личного. Способности персонажа Шалаевой остаются неким устным спецэффектом, мульт-дивайсом, что не вызывает доверия к ней. Если автор не простраивает пространство своего кино, а пользуется общедоступным, складывает мозаику своей истории из подручного, то все происходящее в таком фильме происходит только в воображении режиссера.
По сути, в «Русалке» зритель прослушивает аудиосказку, расцвеченную пятнами диафильма. Зритель, нуждающийся в кино, а не в лирической погремушке, остается в недоумении. Зачем ему очередной вариант Петрушки с секретом в исполнении Шалаевой? Зачем ему очередной пример неохватной и огромной народной любви к москвичу в исполнении Цыганова?
Недостоверность персонажа Шалавой проступает и в том, что ее приходиться тут же убивать, как только появляются признаки ее реальности – автора не нужен самостоятельной, неприкладной персонаж. Ему нужен мистический клоун – иначе грустная забава не выйдет. Автор, озабоченный жанровыми попаданиями, вещественными итогами, целевой аудиторией не по-детски жесток.
Московский постмодернизм забавен своими интерьерными дизайнпретензиями. Если люди заняты самооформлением, то им непонятно, почему кино не должно быть оформлением их житейских чаяний. В «Русалке» легко видится некая условная «Кабирия», которая влюбляется в приблизительного Мастрояни из «Сладкой жизни», который невольно обнаруживает в себе удушливую поступь Дзампоно из той же «Кабирии». Но для того, чтобы даже такая примерная история казалось состоятельной, ей нужно земное притяжение, ей нужна продолжительность, долгое дыхание, а не условность быстрорастворимых московских обстоятельств. В свою «Русалку» не верит даже Меликян, она верит больше в свой успех, а это смертельно для фильма – вера автора в продукт, а не в кино.
такая же яркая картинка середины 2000-х как Питер ФМ.
ОтветитьУдалитьПринц занимается черти-чем (по сути разводит богатых дураков продавая им участки на Луне).
Русалка, она же Кассандра влюбляется в героя этой эпохи. В него нельзя не влюбиться. Но ей не суждено быть счастливой. Ведь вся ее удача строилась на чьих-то несчастьях, даже в институт она попала потому что того кто обошел ее по результатам сбила машина.
Абсолютная сказка 2007 года. А возможные отсылки... для большинства зрителей их не было
если эти людям 2007 года рассказали бы что будет через 10 лет. Они бы не поверили.
ОтветитьУдалитьА читатели блога Варламова кстати назвали 2007 лучшим в новейшей истории