Оригинал взят у a_fixx в Заметки об «Игре престолов» - 1. Правила «Игры»
Кинопоиск
Как вид художественного произведения, сериал, и телевизионный, и литературный, если предполагать в нём не одну только развлекательность, с самого начала ставит важную проблему восприятия: как рассматривать часть художественного целого в отсутствие самого целого? Что касается "Игры престолов", то на сегодняшний день ни сам телесериал, ни его литературный источник – "Песнь Льда и Пламени" Джорджа Мартина – не завершены. Кинокритик Антон Долин свою статью в "Афише" об "Игре престолов" начал именно с этого вопроса и привёл такое сравнение: "Когда кто-то оценивает отдельную серию или сезон, не посмотрев дальнейшие, это так же странно, как делать выводы на основе третьего тома «Войны и мира» или второго — «Тихого Дона»". Самому А. Долину, тем не менее, писать о «Престолах» приходится.
Проблема эта не принадлежит исключительно современной сериальной продукции. Другой вопрос, осознавалась ли она как таковая, например, в XIX веке, когда романы и поэмы часто издавались по частям, по мере написания, и публикации могли растягиваться на годы, как сейчас съёмки и показ сериалов. Так или иначе, читатели «Евгения Онегина», «Войны и мира», «Кому на Руси жить хорошо» были не в лучшем положении по сравнению с нынешними поклонниками Мартина.
В сущности, у нас ведь не так много вариантов. Либо мы должны отказаться от всякого понимания и суждения и лишь наблюдать за сюжетной интригой, пока сериал не будет окончен, только после этого имея право что-то осмысливать, либо мы соглашаемся с тем, что зритель вправе воспринимать и оценивать каждую часть сериала (серию, сезон) как самостоятельное целое, а также соотносить его с целым всего сериала, которое постепенно выстраивается. Если мы, имея уважение к себе, выбираем второе, то как быть с явной ограниченностью наших возможностей? Что мы можем заключить о смысле увиденного, если сценаристы последующих серий вольны посмеяться над нашими выводами и перевернуть всё с ног на голову? Но действительно ли вольны? И в какой мере вольны? Конечно, игра со зрительскими ожиданиями как раз и является важнейшим аспектом сериального производства, но не менее важно и то, что игра эта должна вестись по правилам, которые задаются самим произведением. Что это за правила, если мы говорим об «Игре престолов»?
Самые важные из них, как кажется, намеренно очевидны, они усваиваются сразу и во многом предопределяют зрительский интерес к фильму. Это, во-первых, отсутствие классической для фэнтези (и не только) битвы сил Добра и Зла, образец которой дан во «Властелине колец». С самого начала мы понимаем, что мир «Престолов» устроен иначе: здесь, правда, заявлена некая злая сила в лице Белых ходоков, но потом она на долгое время оказывается на периферии сюжета, а большая часть конфликтов происходит между кланами (домами) и отдельными персонажами, которые не могут быть однозначно определены как «добрые» или «злые». В названии романного цикла – «Песнь Льда и Пламени» – этот принцип отражён лучше, чем в словосочетании «игра престолов»: лёд и пламя являют собой привычный образ полного несходства, который, однако, не подразумевает нравственного содержания. В сериале эту оппозицию воплощают, по-видимому, огненная Дейенерис и северянин Джон Сноу, и седьмой сезон оставил явный намёк на также вполне традиционное соединение этих несоединимых стихий.
Литературовед Татьяна Касаткина, говоря о значении современного фэнтези вообще и романов Мартина в частности, отмечает, что в них «создаётся совершенно новый тип организации текстов, когда ни один из героев не является отрицательным или положительным персонажем. <...> Мартин выстраивает некий круг <...> меняющихся точек зрения, где каждый человек вне зависимости от того, по какую он сторону баррикад, оказывается сложным, настоящим, достойным нашего внимания и нашего сочувствия. И одновременно Мартин совершенно не размывает этический стержень. То есть он просто показывает, что этот этический стержень не в том, чтобы принадлежать к «нам», а в том, чтобы быть человеком и личностью в той ситуации, в какую ты попадаешь, и не важно, по какую ты сторону границ...»
Сказанное в полной мере относится и к фильму, и кроме того, это ещё наглядный пример единства формы и содержания: отсутствие воплощённого в персонажах добра и зла, этических норм и антинорм, неразделённость персонажей по функциям (герой, вредитель, помощник и т. д.) – это всё формальные элементы, определяющие структуру произведения, но, собственно, и одна из самых важных идей его. Ты можешь быть бастардом, дочерью в благородном семействе, законным наследником престола, книжником, матерью, братом, слугой, евнухом, пиратом, ты можешь быть на стороне правительства или мятежников, на стороне цивилизации или дикарей, – но ты не определяешься ничем из этого, это ровным счётом ничего не говорит о том, кто ты, каким ты должен быть и что тебе делать. Тема в принципе важная, но особенно – во времена обострённого и болезненного раскола общества, когда вопрос о выборе лагеря способен затмить все остальные вопросы. Выдающийся пример произведения на эту тему – роман Вальтера Скотта "Пуритане" (не очень, кажется, известный у нас, хотя и вышедший в своё время в серии "Библиотека всемирной литературы").
В повестке сегодняшнего дня круг проблем, связанных с расколом мира на всех уровнях, от противостояния государств и религиозных организаций до расщепления сознания отдельной личности, снова занимает первостепенное место, и искусство, в том числе массовое, очень чутко отзывается на них и, разумеется, не только в жанре фэнтези. Например, спектакль МХТ «19.14» использовал форму кабаре и исторический контекст Первой мировой войны, а известный сериал «Родина» («Homeland») – форму политического триллера и современный материал, связанный с конфликтами США и стран Ближнего Востока. Вообще, именно на протяжённом пространстве сериала есть возможность проследить за разными стратегиями отношения героев к своим ролям (кто-то изначально с ней в конфликте, кто-то почитает долгом ей следовать, кто-то ею прикрывается, кто-то несёт как обузу), увидеть, что эти роли, как и стороны, на которых оказываются персонажи, неустойчивы, а желания, характеры и свойства самих героев противоречивы; мы можем застать их в разных ситуациях и разглядеть с разных сторон, можем распознать всю сложность соотношения предопределённости, игры случая и свободы воли.
Второе правило «Престолов», тесно связанное с первым, - это возведённая в принцип непредсказуемость сюжета, особенно в том, что касается судьбы и поступков персонажей. Фирменный знак сериала – внезапная смерть ключевого героя. Сигнал об этом правиле мы получаем уже в первой серии, когда Джейми, красавец-рыцарь с сомнительной репутацией цареубийцы (но всё-таки не детоубийцы), сталкивает маленького мальчика Брана с башни (до этого Брану уделено немалое место в начинающемся сюжете, и мы уже приготовлены к тому, чтобы считать его важным действующим лицом). Бран остаётся жив, но настоящее потрясение ожидает зрителя под занавес первого сезона в виде казни Неда Старка, который по всем раскладам метил на роль одного из центральных персонажей саги. Окончательное же понимание того, куда мы попали, приходит, вероятно, после Красной свадьбы, когда вместе со всей своей армией гибнут сразу два «ключевых» Старка - Робб и Кейтилин. Это как если бы рыцарь в сияющих доспехах, выехавший спасать принцессу от дракона, не доехал и до середины сказки. Получается, сияющие доспехи ничего не гарантируют. Напротив, даже если ты смешной толстяк, у которого меч из рук валится, или всеми ненавидимый карлик, твои шансы оказаться героем сказки могут быть не хуже, чем у принца и рыцаря. Создаётся убедительная иллюзия того, что сказочник сам не знает, кто спасёт принцессу, что сказка сочиняется и разыгрывается сама собой на наших глазах. Этот аспект уже гораздо явственнее различим в названии «Игра престолов». Вполне вероятно, борьба разворачивается не столько за конкретный Железный трон, сколько за титул главного героя этой страшной сказки или просто за то, чтобы как можно дольше находиться в игре (и в «Игре»).
Оба сформулированных правила "Игры престолов" имеют общий знак сложности. Сложен мир, в котором нет ясного разделения героев на добрых и злых, сложен нравственный выбор персонажей, сложно предсказать их поступки и дать им оценку, сложно предугадать развитие сюжета. Эту сложность легко принять за неопределённость и расплывчатость. Приходится слышать упрёки «Престолам» в том, что в них нет вообще никаких этических оценок, что это релятивистский мир, в котором добро и зло относительны, текучи и неотличимы друг от друга. Упрощая, можно выделить две стороны такой критики: 1) зло не осуждается, 2) зло не наказывается.
По поводу первого уместно привести слова выдающегося литературоведа Л. Я. Гинзбург: «Применительно к художественному произведению осуждение и одобрение не есть вывод читателя ни из деклараций писателя, ни из его известного читателю мировоззрения. Осуждение и одобрение даны читателю внутри художественной системы» ("О психологической прозе"). Думаю, вряд ли у зрителя «Престолов» могут возникнуть сомнения, что Старки в целом вызывают большую симпатию, чем Ланнистеры, садизм Джоффри или Рамси показан так, что его осуждение очевидно, так же, как очевидна справедливость Дейнерис, освобождающей рабов, или мужество Тириона при обороне Королевской Гавани. Естественно, что далеко не все поступки могут быть так однозначно восприняты, но именно в них в концентрированном виде выражены те ценности, которые разделяются, по большому счёту, всеми (и внутри фильма, и вне его). Именно эти поступки говорят, что в мире "Престолов" (и в нашем мире) есть добро и есть зло, даже если в других, более сложных случаях, нам трудно их распознать. Такими же "концентрированными" героями выступают, например, Нед Старк или Джон Сноу (как сугубо «положительные») и упомянутые Джоффри и Рамси (как крайне «отрицательные»). Получается интересная вещь: с одной стороны, это исключения из правил, а с другой – эти исключения определяют нечто важное в художественной и этической структуре картины. Да в общем-то и в «реальной» жизни не то же ли самое? Праведник или святой – всегда исключительное явление, но именно такие явления задают нравственную систему координат для всех остальных.
То, что зло не всегда наказывается, как и то, что гибнут невинные, – тоже один из законов мира «Престолов», но нам ли по эту сторону экрана удивляться подобному ходу вещей? Понятно, впрочем, почему возникают упрёки. Фэнтези воспринимается как сказка (и в этом есть резон: сам патриарх жанра Толкин возводил свои произведения к волшебным сказкам), а для сказки торжество несправедливости – нонсенс. Но во-первых, в том-то и дело, что «Игра престолов» принципиально стремится быть антисказкой. Как для сказки не может существовать проблемы социализации всей мелкой нечисти после победы Ивана-царевича над Кащеем (а Мартина, например, эта тема очень даже волнует), так же странно от «Игры престолов» требовать обязательного возмездия за каждое дурное дело. Во-вторых, надо заметить, что многие (если вообще не все) это возмездие в том или ином виде получают, и часто это очень изощрённое возмездие, как, например, в случае Серсеи, претерпевшей гибель троих детей и унижение перед городской толпой. Собственно, о безнаказанной несправедливости в фильме можно говорить ровном с тем же успехом, что и о воздаянии по заслугам, в этом смысле сериал искусно балансирует на грани.
Подводя некоторый итог, можно сказать, что благодаря соблюдению двух приведённых правил, относящихся именно к устройству самого сериала как художественного произведения (а не к вымышленному миру, в котором происходят события и у которого тоже есть свои правила), мы имеем сразу некую целостность этого произведения, которую способна выразить, развернуть каждая отдельная взятая серия. Не нужно ждать даже конца первого сезона, чтобы помыслить или ощутить как свои собственные те проблемы, которые встают перед героями. Это утверждение, конечно, нуждается в проверке конкретным материалом.
Кинопоиск
 |
| Кадр из заставки сериала "Игра престолов". Винтерфелл - оплот более или менее "хороших". |
Проблема эта не принадлежит исключительно современной сериальной продукции. Другой вопрос, осознавалась ли она как таковая, например, в XIX веке, когда романы и поэмы часто издавались по частям, по мере написания, и публикации могли растягиваться на годы, как сейчас съёмки и показ сериалов. Так или иначе, читатели «Евгения Онегина», «Войны и мира», «Кому на Руси жить хорошо» были не в лучшем положении по сравнению с нынешними поклонниками Мартина.
В сущности, у нас ведь не так много вариантов. Либо мы должны отказаться от всякого понимания и суждения и лишь наблюдать за сюжетной интригой, пока сериал не будет окончен, только после этого имея право что-то осмысливать, либо мы соглашаемся с тем, что зритель вправе воспринимать и оценивать каждую часть сериала (серию, сезон) как самостоятельное целое, а также соотносить его с целым всего сериала, которое постепенно выстраивается. Если мы, имея уважение к себе, выбираем второе, то как быть с явной ограниченностью наших возможностей? Что мы можем заключить о смысле увиденного, если сценаристы последующих серий вольны посмеяться над нашими выводами и перевернуть всё с ног на голову? Но действительно ли вольны? И в какой мере вольны? Конечно, игра со зрительскими ожиданиями как раз и является важнейшим аспектом сериального производства, но не менее важно и то, что игра эта должна вестись по правилам, которые задаются самим произведением. Что это за правила, если мы говорим об «Игре престолов»?
Самые важные из них, как кажется, намеренно очевидны, они усваиваются сразу и во многом предопределяют зрительский интерес к фильму. Это, во-первых, отсутствие классической для фэнтези (и не только) битвы сил Добра и Зла, образец которой дан во «Властелине колец». С самого начала мы понимаем, что мир «Престолов» устроен иначе: здесь, правда, заявлена некая злая сила в лице Белых ходоков, но потом она на долгое время оказывается на периферии сюжета, а большая часть конфликтов происходит между кланами (домами) и отдельными персонажами, которые не могут быть однозначно определены как «добрые» или «злые». В названии романного цикла – «Песнь Льда и Пламени» – этот принцип отражён лучше, чем в словосочетании «игра престолов»: лёд и пламя являют собой привычный образ полного несходства, который, однако, не подразумевает нравственного содержания. В сериале эту оппозицию воплощают, по-видимому, огненная Дейенерис и северянин Джон Сноу, и седьмой сезон оставил явный намёк на также вполне традиционное соединение этих несоединимых стихий.
Литературовед Татьяна Касаткина, говоря о значении современного фэнтези вообще и романов Мартина в частности, отмечает, что в них «создаётся совершенно новый тип организации текстов, когда ни один из героев не является отрицательным или положительным персонажем. <...> Мартин выстраивает некий круг <...> меняющихся точек зрения, где каждый человек вне зависимости от того, по какую он сторону баррикад, оказывается сложным, настоящим, достойным нашего внимания и нашего сочувствия. И одновременно Мартин совершенно не размывает этический стержень. То есть он просто показывает, что этот этический стержень не в том, чтобы принадлежать к «нам», а в том, чтобы быть человеком и личностью в той ситуации, в какую ты попадаешь, и не важно, по какую ты сторону границ...»
 |
| "Коли острым концом". Одни из наиболее "положительных" персонажей - Джон Сноу и Арья Старк |
В повестке сегодняшнего дня круг проблем, связанных с расколом мира на всех уровнях, от противостояния государств и религиозных организаций до расщепления сознания отдельной личности, снова занимает первостепенное место, и искусство, в том числе массовое, очень чутко отзывается на них и, разумеется, не только в жанре фэнтези. Например, спектакль МХТ «19.14» использовал форму кабаре и исторический контекст Первой мировой войны, а известный сериал «Родина» («Homeland») – форму политического триллера и современный материал, связанный с конфликтами США и стран Ближнего Востока. Вообще, именно на протяжённом пространстве сериала есть возможность проследить за разными стратегиями отношения героев к своим ролям (кто-то изначально с ней в конфликте, кто-то почитает долгом ей следовать, кто-то ею прикрывается, кто-то несёт как обузу), увидеть, что эти роли, как и стороны, на которых оказываются персонажи, неустойчивы, а желания, характеры и свойства самих героев противоречивы; мы можем застать их в разных ситуациях и разглядеть с разных сторон, можем распознать всю сложность соотношения предопределённости, игры случая и свободы воли.
Второе правило «Престолов», тесно связанное с первым, - это возведённая в принцип непредсказуемость сюжета, особенно в том, что касается судьбы и поступков персонажей. Фирменный знак сериала – внезапная смерть ключевого героя. Сигнал об этом правиле мы получаем уже в первой серии, когда Джейми, красавец-рыцарь с сомнительной репутацией цареубийцы (но всё-таки не детоубийцы), сталкивает маленького мальчика Брана с башни (до этого Брану уделено немалое место в начинающемся сюжете, и мы уже приготовлены к тому, чтобы считать его важным действующим лицом). Бран остаётся жив, но настоящее потрясение ожидает зрителя под занавес первого сезона в виде казни Неда Старка, который по всем раскладам метил на роль одного из центральных персонажей саги. Окончательное же понимание того, куда мы попали, приходит, вероятно, после Красной свадьбы, когда вместе со всей своей армией гибнут сразу два «ключевых» Старка - Робб и Кейтилин. Это как если бы рыцарь в сияющих доспехах, выехавший спасать принцессу от дракона, не доехал и до середины сказки. Получается, сияющие доспехи ничего не гарантируют. Напротив, даже если ты смешной толстяк, у которого меч из рук валится, или всеми ненавидимый карлик, твои шансы оказаться героем сказки могут быть не хуже, чем у принца и рыцаря. Создаётся убедительная иллюзия того, что сказочник сам не знает, кто спасёт принцессу, что сказка сочиняется и разыгрывается сама собой на наших глазах. Этот аспект уже гораздо явственнее различим в названии «Игра престолов». Вполне вероятно, борьба разворачивается не столько за конкретный Железный трон, сколько за титул главного героя этой страшной сказки или просто за то, чтобы как можно дольше находиться в игре (и в «Игре»).
Оба сформулированных правила "Игры престолов" имеют общий знак сложности. Сложен мир, в котором нет ясного разделения героев на добрых и злых, сложен нравственный выбор персонажей, сложно предсказать их поступки и дать им оценку, сложно предугадать развитие сюжета. Эту сложность легко принять за неопределённость и расплывчатость. Приходится слышать упрёки «Престолам» в том, что в них нет вообще никаких этических оценок, что это релятивистский мир, в котором добро и зло относительны, текучи и неотличимы друг от друга. Упрощая, можно выделить две стороны такой критики: 1) зло не осуждается, 2) зло не наказывается.
По поводу первого уместно привести слова выдающегося литературоведа Л. Я. Гинзбург: «Применительно к художественному произведению осуждение и одобрение не есть вывод читателя ни из деклараций писателя, ни из его известного читателю мировоззрения. Осуждение и одобрение даны читателю внутри художественной системы» ("О психологической прозе"). Думаю, вряд ли у зрителя «Престолов» могут возникнуть сомнения, что Старки в целом вызывают большую симпатию, чем Ланнистеры, садизм Джоффри или Рамси показан так, что его осуждение очевидно, так же, как очевидна справедливость Дейнерис, освобождающей рабов, или мужество Тириона при обороне Королевской Гавани. Естественно, что далеко не все поступки могут быть так однозначно восприняты, но именно в них в концентрированном виде выражены те ценности, которые разделяются, по большому счёту, всеми (и внутри фильма, и вне его). Именно эти поступки говорят, что в мире "Престолов" (и в нашем мире) есть добро и есть зло, даже если в других, более сложных случаях, нам трудно их распознать. Такими же "концентрированными" героями выступают, например, Нед Старк или Джон Сноу (как сугубо «положительные») и упомянутые Джоффри и Рамси (как крайне «отрицательные»). Получается интересная вещь: с одной стороны, это исключения из правил, а с другой – эти исключения определяют нечто важное в художественной и этической структуре картины. Да в общем-то и в «реальной» жизни не то же ли самое? Праведник или святой – всегда исключительное явление, но именно такие явления задают нравственную систему координат для всех остальных.
 |
| Казнь Неда Старка. Первый "главный герой" выбывает из "Игры". |
Подводя некоторый итог, можно сказать, что благодаря соблюдению двух приведённых правил, относящихся именно к устройству самого сериала как художественного произведения (а не к вымышленному миру, в котором происходят события и у которого тоже есть свои правила), мы имеем сразу некую целостность этого произведения, которую способна выразить, развернуть каждая отдельная взятая серия. Не нужно ждать даже конца первого сезона, чтобы помыслить или ощутить как свои собственные те проблемы, которые встают перед героями. Это утверждение, конечно, нуждается в проверке конкретным материалом.
Мою дискуссию с автором рецензии можно посмотреть под первоисточником.
ОтветитьУдалить