"Царь" (2009)

Оригинал взят у kozhevnikov_r в Царь

Кинопоиск

Около царя

или

так много любви

- Ну, чё по углам жмёшься?

- Тот, кто ближе к государю, тот обжигается.

- Боишься обжечься?

- А тот, кто дальше от государя, замерзает.

Как и в михалковском «Цирюльнике», иностранцу, американскому сержанту, принадлежит сказанная мимоходом, но глубокая для понимания фильма фраза, так и в «Царе» Лунгина как бы случайная реплика пришлого басурмана, казалось бы, с первого разумения и не должного понимать сущность национального уклада, опять же многое объясняет и выражает.

Художественен, дико художественен народ наш. Хоть и не образован и не воспитан, прямо как Буратино стоеросовый какой, который не хотел учиться, зато хотел играть в театре. Он артист, он актёр. А каков актёр? А таков, что он наивен до детскости и не способен управляться с собственным бытом. Он не чувствует, как, например, немец-протестант, самовыражения в быту и труде. Всё-то ему праздника хочется, гуляний, да лучше, чтоб с мордобитием. Русский человек далёк реальности, не трезв жизни. И власть его такая же. Шизофреническая, садомазохистская и театральная. Не власти он хочет, а представления. Вот и встречаются два театра, две сцены: одна ровно напротив другой. Начало фильма: стремительно, на ходу гримируясь, одеваясь слой за слоем, в общем, преображаясь, выходит царь на крыльцо сцены, и народ его уже ожидает на коленях, на своей сцене - во дворе, припорошенном снегом. И всякая речь меж ними не желает быть прямой, это речь, которая ведётся персонажами из родственных, но разных пьес. Они не желают быть на одной странице, это диалог не в пьесе, но диалог пьес. И Мамонов тут блистателен, Лунгин дал ему огромное пространство: играть великого актёра. Потому и вся эта опричная бутафория с мётлами и собачьими головами. И подсудные воеводы, после того как Малюта им говорит, что знает, что вины их нет, но надо "послужить" государю, тоже с готовностью и завидным пониманием играют свою роль, хорошо играют. «Да, вы не виноваты… но всюду враги… послужите государю… лес рубят – щепки летят… этого требует государственный интерес». Ради службы государю можно и поактерствовать и посамопожертвовать.

Меж прочим, «Царь» полемизирует и с «Рублёвым» Тарковского. Интересная деталь – схожее разбиение на главы, только в недавнем кино везде приставка «… царя». «Молитва царя», «Война царя», «Гнев царя», «Праздник царя». Ровно также, имея родственные культурологические гены, первая сцена современного фильма содержит в себе экстракт целого. «Рублёв» начинался с того, как мужик сделал крылья и решил подняться, воспарить, видать, до самого Бога, но упал; не помню, правда, сломал ли чего себе. А «Царь» начинается с интимной молитвы, взыскующей любви. Если "Рублёв" Тарковского был про пробуждение, становление русского национального самосознания, расправившего крылья после более чем векового ига, т.е. отражал некий момент до исторического выбора «куда пойти?», «что делать?», то "Царь" - момент сразу после этого выбора. У Тарковского герой – народ, у Лунгина – царь. Потому и ощущение передаётся через полёт или через тюрьму соответственно. Есть такой исторический вопрос: что главенствует в развитии человечества: общество, толпа или индивидуумы, выдающиеся личности? Фильм можно читать с разными акцентами, примечая оба фактора исторического развития, но всё же по настроению слыша явственнее то один, то другой. Во-первых, примитивно: "Грозный царь - грозное время", с очевидной персонацентричностью, первичностью и следственностью связей. А в-главных, аналитически, эдак по-немецки, - то что, царь на Руси вырос из народного запроса на царя. Назрел цивилизационный и культурный взрыв самого общества, подогреваемый разностью потенциалов с азиатскими соседями. И Русь как-то наощупь, наослепь сама нашла себя именно в экстенсивном развитии, а не в интенсивном. Европа жила по принципу «вариться в себе самой», а Русь по принципу «расплескать себя». И в то время, когда в немециях создавались ганзы, цеха, пра-парламенты (чисто для лоббирования своих барышей), реформировалась церковь в сторону упрощения и отделения от государства, у нас складывалось сословие казаков и назревал раскол церкви, вместе с её поглощением государством. Немец-купец, а русский-казак. «Немец», а не «немецкий»; не «рус», а «русский», что отвечает на вопрос «чей, чьих будешь?», что означает не самостоятельность, а прикреплённость к земле, вере, государству, племени, языку. Крепостное право. Страна-крепость. В смысле «скованные одной цепью». На Западе складывались социальные институты, а русский человек всегда был как бы на периферии общества. У них всё делалось для набивания своей семейной кубышки, а у нас всё для удали, для вящей славы своего племени. Вот такие разные пути к Богу. Ни один из них сам-в-себе не лучше - вон, скажем, к примеру, Польша так переусердствовала в своём парламентаризме и панской вольнице, что успешно прекратила своё существование в 18 веке. Нам жить хотелось во всю ширь, а ляхам в собственную волю.

Так вот, к отсутствию иерархии на Руси. Если шериф на западе - представитель Закона, то про опричников, фаворитов и прочих партийцев и нуворишей можно воскликнуть вслед за Алисой: "Вы ведь всего-навсего колода карт!" Все рабы, Закона нет. Если зажравшиеся и ограниченные бюргеры могли послать своего короля, и, что важно, с течением веков этот посыл был всё цивилизованнее и цивилизованнее, то природа власти на нашей почве не позволяла этого сделать умеренно. Или рабская покорность - или самосжирающая рабская же пугачёвщина. Отсюда и сладострастие садо-мазо. Раб желает не свободы, а иметь власть над собственным рабом. Стесняться не надо - это самый проверенный тип человеческого общества в истории. Потому и жертвенность на Руси только укрепляла положение веков. Что подтверждают в фильме и самооговорённые воеводы и монахи, сами пошёдшие на костёр. Непротивление ничего не меняло в истории Руси, а даже служило цементированием насилия. Притом прекрасно это чувствуя. Тогда, спрашивается, зачем самому в петлю лезть? А потому, что это такая вот версия пути к Богу. Одни считают богоугодным державостроительство, другие смиренность. Причём много, очень много ретивых. Садист и мазохист необходимы друг другу. Потому и Филипп - не диалоговая фигура, а скорее фантом, он укрепляет опричный, особый путь Руси. Диалог невозможен, и развитие через диалог соответственно - потому так мало длинных разговоров в фильме. Герои всё понимают, но по делу им сказать нечего, а по пустому они слова не льют. Отсюда и трагифарс одиночек - Грозного и единственно трезвого (ибо все вокруг не ведают, что творят) - Филиппа. Толпа, и даже самая образованная ее часть – монахи - не может оценить поступок митрополита в его системе ценностей, она всё переврёт по-своему. Он только хотел остановить террор, а получилось как всегда – покуда жил, только и наводил гнев на своё окружение. То спрятанных воевод не уберёг, то спасенную девочку. В этом была его трагедия. Вместо привлечения здоровых сил, диалога с властью и исцеления, он собирал вокруг эти здоровые силы и раз за разом навлекал на них гибель. Ну неужели он хотел ещё больше бессмысленных жертв? Однако вот тебе: под конец очаровал и своих охранников, а те и рады за него в огонь и воду, да только он об этом их не просил. Они видят в Филиппе своего царя, пастыря, поводыря, который приведёт их к Богу только другой тропой. Так народ выбирает путь к Богу: либо мученичество через самоотречения ради державы, либо мученичество через самоотречение ради веры. Возможно, для развития по-европейски, больше, нежели эти мученики, сделал предатель, эгоист и трус Курбский, сбежавший за границу. Он, как и все диссиденты впоследствии, откалывал кусочки от глыбы идеи авторитаризма в России. На Руси и позже в истории симпатии к замученному святому вполне приятельствуют с любовью к крепкой руке. "Эка его наш батюшка-государь-то приложил, как уважил-то!". Любит до смерти – значит, и бьёт до смерти же. Это игра с полной самоотдачей, с самозабвением себя на сцене, с религиозным экстазом раздуваемых, причём взаимных(!), страданий.

Интересно сравнить Лунгина с другим нашим большим киномыслителем. И выяснится, что Лунгин снимает народное кино, он стремится всё же к сглаживанию углов, и что плохо - то, что проигрывает буке-Балабанову. Сам же Лунгин в интервью говорит, что стремится избегать пошлого изображения в кадре чуда, но всё равно его же и рисует. Народ, подспудно жаждущий чуда, получает его яркую визуализацию на экране.  При этом, будучи помещенным в контекст «исторического» (или воспринимаемого таким «простым» зрителем) фильма, это чудо приобретает достоверность, подлинность. У Балабанова, заметьте(!), нигде нет священника. В "Грузе", когда препод научного атеизма приходит креститься в церковь, ему старушка говорит, что, батюшки нет, подождите. В "Морфии" врач в храме, опять же без служителя, вкатывает себе очередную дозу. Тело храма на Руси осталось, а духа, содержания, уже нет. У Лунгина в последних фильмах - "Остров", "Царь" - сплошь священники и сподвижники, «Остров» многими воспринимаются как фильмы про духовное возрождение. У Балабанова – духовное омертвение. Совершеннейшие контрпозиции...

Если б Лунгин хотел бы сделать картину, а следовательно и личность первого русского царя, более неоднозначной, то, к примеру, музыка подошла бы более шизофреничная, пунктирная, шниткевская, схожая с той, что из "Агонии", к которой в своё время писал сценарий папа Лунгина. Вот где психологизм достигает своего пика, герои впитывают в себя и симпатии и антипатии, так реально ощущается холодное дыхание смертности и незащищённости, и открывается дверь в метафорические бездны! А тут Грозный не особо-то противоречив, хотя бы в сравнении с героями "Такси-блюза" ( дебютной работы Лунгина). Фильм несколько скренился в сторону попсовости, однозначности. Художник Лунгин уступил гражданину Лунгину. С другой стороны это и понятно. Если до сих пор в похмельном обществе неоднозначна фигура Сталина, если оно, общество, считает, что вчера, вполне вероятно, отравилось печеньками, то это мрачно. Балабанов не боится заглядывать в бездну обоими глазами, Лунгин всё ж один глаз щурит, жизнерадостный человек всё же, не может смириться с пустотой под ногами. Мастерство и правда жизни за Балабановым, но человечность, душевный порыв за Лунгиным. Да, пустота, но надо пытаться строить, даже не для того, чтобы что-то вышло, а просто из-за чувства жизни, которая отторгает уныние. Вот, например, почему так великолепен в своём взгляде Леонид Парфёнов: именно потому, что история (а значит и жизнь) по Парфёнову – это история освобождения человека. Потому-то, видимо, его не привлекает делать фильмы о войнах, вождях и прочих расчленёнках.

Закольцовывая и возвращаясь к началу, продолжу про театр. Ещё одна из шизофрений Грозного, этого великого актёра - то, что он играет на две публики. Народ и Бог. Естественно, это публики с разным вкусом и разными запросами, но и талант велик. И тут разыгрывается драма Моцарта и Сальери. Огромнейший успех у низкой публики вынуждает Грозного развивать свой образ. Всё больше власти, всё больше внимания, всё сложнее и многограннее роль. И вот он самодержец, игемон. А куда дальше? Только самому стать Богом. И тут конфликт, заложенный в начале и закономерный - саморазрушительная в своём апогее роль. А именно: царь, который хотел стать Богом. Это не премьера пьесы - её уже ставили, но это премьера актёра, великого актёра. Толпа жаждет увидеть в возвеличивании и падении царя саму себя. Ведь царь, по большому счёту, олицетворяет сам русский народ, он призван народом, чтобы сыграть его судьбу, его потаённые желания. А желания его - в сущностия. желания отрока: пошалить на всю улицу, чтоб потом ещё пересудов на год было, выказать свою удаль, выкинуть какое-нибудь эдакое чудачество и в награду смиренно получить за это ремня от батьки. Мол, смотри Господи, сколько во мне сил, энергии, азарта. Конечно же, естественно, при таком празднике плоти во мне столько же, если не больше, греха, блуда, опьянения молодцеватой удалью. Ну так как же всё это отделить от плоти? Уже, вот-вот, кажется, и с тобой, Господь, я встану вровень, али сброшу прочь. Всё это читается в молчаливом коленопреклоненном согласии детски-языческой толпы перед её разнузданным авангардом - всеми этими опричниками, большевиками, питерским. И вот тут я, Господи, упаду, сражённый гневом твоим праведным. И тогда карай, карай меня жёстко, беспощадно, люто карай. Потому и смуты народ принимает как справедливое наказание за богоотступничество. Весь этот садо-мазо спектакль, который народ придумал себе сам, он и требовал увидеть у Грозного. А персоналией Бога-карающего в этом спектакле, "deus ex machina" и был Филипп. Именно после его убийства народ «наказал» царя тем, что показательно не пришёл на его праздник, как бы «отрёкся», ниспроверг его. Всё, спектакль окончен.

Чего хочет западный властитель, этот князь лавочников? Да того же, что и его подданные, - бабок. А чего хочет Царь, владыка рабов? Того же, чего и актёр. Любви. Тут впору вспомнить слоган из другого фильма: "Они хотели, чтобы их любили". Вот, покуда будет это извращение, столько и будет самовоспроизводиться русская история с её гиперболизированной властью. От жены, от жены надо желать, чтобы она тебя любила! А от начальника, президента - чтобы выполнял свою сугубо утилитарную функцию, помогал тебе работать, зарабатывать грубое бабло и более ничего. Вот они - взрослые, скучные отношения. А бегать по мостовой и приставать "Ты меня уважаешь?" - это болезнь или недоразвитость. То же самое касается и власти, желающей всех контролировать (ревность) и чтоб все были патриоты (любили её).

Ещё одно мелкое замечание. Есть параллели между "Царем" и "Такси-блюзом" (дебют Лунгина): оба фильма про неисполнимость мечты встречи, мечты любви. В "Такси-блюз" Рабочего тянет помочь Художнику и приобщиться к его жизни, и он, в общем-то, спасает его, не давая дарованию получить нож под рёбра в подворотне или захлебнуться в собственной пьяной блевотине. За что Художник, вместо благодарности, смешивает его с грязью. "Я самый плохой, я хуже тебя, зато я умею летать" - издевательская мораль фильма.

Ну, так вот. Грозный, как актёр, как дитя, мечется от Родины-матери к Отцу-Богу и ищет, требует, капризничает только одного. Любви. Он любовный вампир. Он открыт перед Богом (и перед Филиппом, кстати) - в начале фильма он валяется почти нагой. А выходя к народу, облачается и облачается, и совершенно невозможно уследить, сколько слоёв в его игре и посланиях для народа. Но всё равно с Богом - по душам, а с народом - по его народной шизофрении. И по душам получается хуже, "оставил Бог", "не любит Бог". Любит, любит Иван Бога, но тот его нет. Неразделённая любовь. Не спит по ночам. Истерики. И ревность. Царь ревнует свой народ, свою публику ко всем, в том числе и к Богу. Народ, ответно, ревнует царя к Богу и за посягательство на всевышний престол, из ревности не приходит на "праздник". Хотя на самом деле он ещё как доволен финалом. Народ в экстазе ревности и в своей памяти сохранит ностальгический, святой образ царя-грешника. В пушкинском "Годунове" народ безмолвствует - нет оваций и ясно, что этот спектакль гнилого, убогого либерала-олигарха пошёл прахом. В отличие от него будет и будет еще приходить «на бис» настоящий Царь, и его исторический аншлаг всё не проходит до сих пор. Но как же саднит его сердце то, что Бог не любит его, такого хорошего, такого истово и истинно молящегося, а любит того, кто и в одном акте спектакля-то разобраться не может, кто вообще чужд всей этой пёстрой, несущейся, артистичной, русской страстной жизни. Предпочёл его, такого постного, слабого, мне, такому живому, страстному, настоящему. Не понимаю! За что, Господи? Ведь, я лучше, я больше тебя люблю, я за тебя что хочешь, я всё смогу, всё стерплю... Только дай знак.