Оригинал взят у hmm_danone в Три отличия британской «новой волны» от французской
Посмотрел более десятка фильмов обоих направлений и стали интересно сформулировать, чем отличается британское кино «молодых и рассерженных» от французской «новой волны» (сходства, думаю, и так всем очевидны). Опираюсь на собственные ощущения, так что призываю к дискуссии в комментариях.
На мой взгляд, это коренное различие между этими направлениями. Французская «новая волна» возникла как протест против традиционных, архаичных форм национального кинематографа того времени. Недовольные молодые критики журнала «Кайе дю синема» черпали вдохновение у влиятельных американских режиссёров 50-ых годов (Хичкока, Рэя, Форда) и, сперва теоретически, а потом и практически, преобразвали французский (оказалось, что и мировой) кинематограф.
Британская же волна появилась как реакция не только на устаревшее кино Британии, но и на нестабильную социальную ситуацию в стране. Бунт молодых кинематографистов вышел за рамки эстетических проблем — обрушившись на классовую систему, апатию молодёжи, консерватизм старшего поколения, «рассерженные молодые люди» сделали новый кинематограф идеологическим оружием, способом привлечения внимания к проблемам среднего и низшего класса. Я вижу их творческим ориентиром не американское жанровое кино, а скорее итальянский неореализм с его бытовым и мрачным пессимизмом, тягой к документальности. Соответственно, ни о каком «чистом искусстве» в «новой волне» Британии речи быть не может.
2. Морализм
Так как британские режиссёры активно критиковали общественное устройство, в их фильмах почти всегда заметен антагонизм между «высшим» и «низшим» обществом, «старыми» и «новыми» порядками. При этом далеко не всегда богатые люди изображаются жадными и чопорными, а пролетариат благородным и самоотверженным; герои-бунтари часто выражают свою позицию не политической и социальной активностью, а издевательствами над близкими людьми, беспорядочной половыми связями, криминалом или мелким хулиганством. Их действия вписаны в рамки общественной морали, и по сюжету герои должны сделать сложный моральный выбор: Джо Лэмптон в «Пути наверх» выбрает между деньгами и любовью, в «Такого рода любовь» главный герой решает, остаться с женой или бросить её, Колин Смит в «Одиночестве бегуна на длинную дистанцию» стоит перед выбором — помочь директору тюрьмы продвинуться наверх и быстрее освободиться, или взбунтоваться и остаться с чистой совестью.
Авторы французской «новой волны» часто выводят рассказываемую историю за рамки морали. Острые, неоднозначные темы они преподносят легко, несерьёзно и как бы играючи — в «Жюли и Джиме» мы наблюдаем за сложным любовным треугольником трёх героев, однако Трюффо не осуждает ни одного из героев. В «Жить своей жизнью» Годар рассказывает историю молодой проститутки, не критикуя ни её образ жизни, ни систему, которая якобы подтолкнула её на этот шаг. Представим, каким стал бы фильм, сними его Тони Ричардсон. Нана в исполнении Риты Таушенд бросилась бы на игру из-за отчаянной бедности, долго страдала и в финале получила бы надежду на исправление благодаря влюбленному в неё молодому человеку.
3. Литературность и отсутствие художественного радикализма
Французы с самого начала были радикальны и изобретательны. Годар уже в дебютном фильме показал кинематографу возможности рваного, хаотичного монтажа. Он же одним из первых стал использовать в огромном количестве цитаты, разбивать фильм части, экспериментировать с закадровым текстом. Герои в его фильмах также много говорят, но их диалоги не поддаются однозначной интерпретации. Ромер экспериментировал с повествованием — так в «Коллекционерше» все мысли героя озвучиваются голосом за кадром. Трюффо в этом смысле более традиционен, однако стоп-кадр в финале «400 ударов» до сих остаётся главным символом направления.
Первые британские картины «новой волны», такие как «Путь наверх», «Оглянись во гневе» или «Такова спортивная жизнь» сняты вполне традиционно, без радикальных творческих экспериментов или новаторских изобретений. Я бы назвал их «литературными» — в них зачастую много диалогов и монологов, сценаристы и режиссёры вкладывают свои идеи и социальную критику в уста главных героев. Это объясняется тем, что творческие принципы «молодых рассерженных» зародились в британской литературе и театре, а уже затем перешли были переведены на язык кино. Визуальными символами в какой-то мере пользовался Карел Рейш, но и в его «В субботу вечером, в воскресение утром» жизненная позиция главного героя проговаривается закадровым текстом в самом начале.
Эти различия, впрочем, стирались по мере развития обоих направлений. Более поздние «Сноровка...», «Если...» или «Билли-лжец» уже мало похожи на типичные фильмы про «рассерженных молодых людей» — в них активно используются нарративные и монтажные эксперименты, действия и взгляды героев нельзя оценить однозначно. Авторы отказываются от дидактических монологов, традиционной повествовательной структуры, вставляют ирреальные сцены фантазий. Направление эволюционировало и развивалось, пусть и в течение короткого периода времени. А вот в несомненно великой французской «волне», на мой взгляд, ничего лучше «На последнем дыхании» так и не родилось.
Британская же волна появилась как реакция не только на устаревшее кино Британии, но и на нестабильную социальную ситуацию в стране. Бунт молодых кинематографистов вышел за рамки эстетических проблем — обрушившись на классовую систему, апатию молодёжи, консерватизм старшего поколения, «рассерженные молодые люди» сделали новый кинематограф идеологическим оружием, способом привлечения внимания к проблемам среднего и низшего класса. Я вижу их творческим ориентиром не американское жанровое кино, а скорее итальянский неореализм с его бытовым и мрачным пессимизмом, тягой к документальности. Соответственно, ни о каком «чистом искусстве» в «новой волне» Британии речи быть не может.
2. Морализм
Так как британские режиссёры активно критиковали общественное устройство, в их фильмах почти всегда заметен антагонизм между «высшим» и «низшим» обществом, «старыми» и «новыми» порядками. При этом далеко не всегда богатые люди изображаются жадными и чопорными, а пролетариат благородным и самоотверженным; герои-бунтари часто выражают свою позицию не политической и социальной активностью, а издевательствами над близкими людьми, беспорядочной половыми связями, криминалом или мелким хулиганством. Их действия вписаны в рамки общественной морали, и по сюжету герои должны сделать сложный моральный выбор: Джо Лэмптон в «Пути наверх» выбрает между деньгами и любовью, в «Такого рода любовь» главный герой решает, остаться с женой или бросить её, Колин Смит в «Одиночестве бегуна на длинную дистанцию» стоит перед выбором — помочь директору тюрьмы продвинуться наверх и быстрее освободиться, или взбунтоваться и остаться с чистой совестью.
Авторы французской «новой волны» часто выводят рассказываемую историю за рамки морали. Острые, неоднозначные темы они преподносят легко, несерьёзно и как бы играючи — в «Жюли и Джиме» мы наблюдаем за сложным любовным треугольником трёх героев, однако Трюффо не осуждает ни одного из героев. В «Жить своей жизнью» Годар рассказывает историю молодой проститутки, не критикуя ни её образ жизни, ни систему, которая якобы подтолкнула её на этот шаг. Представим, каким стал бы фильм, сними его Тони Ричардсон. Нана в исполнении Риты Таушенд бросилась бы на игру из-за отчаянной бедности, долго страдала и в финале получила бы надежду на исправление благодаря влюбленному в неё молодому человеку.
3. Литературность и отсутствие художественного радикализма
Французы с самого начала были радикальны и изобретательны. Годар уже в дебютном фильме показал кинематографу возможности рваного, хаотичного монтажа. Он же одним из первых стал использовать в огромном количестве цитаты, разбивать фильм части, экспериментировать с закадровым текстом. Герои в его фильмах также много говорят, но их диалоги не поддаются однозначной интерпретации. Ромер экспериментировал с повествованием — так в «Коллекционерше» все мысли героя озвучиваются голосом за кадром. Трюффо в этом смысле более традиционен, однако стоп-кадр в финале «400 ударов» до сих остаётся главным символом направления.
Первые британские картины «новой волны», такие как «Путь наверх», «Оглянись во гневе» или «Такова спортивная жизнь» сняты вполне традиционно, без радикальных творческих экспериментов или новаторских изобретений. Я бы назвал их «литературными» — в них зачастую много диалогов и монологов, сценаристы и режиссёры вкладывают свои идеи и социальную критику в уста главных героев. Это объясняется тем, что творческие принципы «молодых рассерженных» зародились в британской литературе и театре, а уже затем перешли были переведены на язык кино. Визуальными символами в какой-то мере пользовался Карел Рейш, но и в его «В субботу вечером, в воскресение утром» жизненная позиция главного героя проговаривается закадровым текстом в самом начале.
Эти различия, впрочем, стирались по мере развития обоих направлений. Более поздние «Сноровка...», «Если...» или «Билли-лжец» уже мало похожи на типичные фильмы про «рассерженных молодых людей» — в них активно используются нарративные и монтажные эксперименты, действия и взгляды героев нельзя оценить однозначно. Авторы отказываются от дидактических монологов, традиционной повествовательной структуры, вставляют ирреальные сцены фантазий. Направление эволюционировало и развивалось, пусть и в течение короткого периода времени. А вот в несомненно великой французской «волне», на мой взгляд, ничего лучше «На последнем дыхании» так и не родилось.
Комментариев нет:
Отправить комментарий
Примечание. Отправлять комментарии могут только участники этого блога.