"Слово" (1955)

Оригинал взят у isstari_32 в Карл Теодор Дрейер "Слово" Дания 1955г 126мин. гран-при в Венеции

Кинопоиск

Камера у него очень действительно хорошая, жилистая, сильная и движение ее - живо, органично, можно ощутить, как она дышит. А это - редко у кого есть. Изображение водянистое, глубокое. Все такое - первопоселенческое, беспримесное. Монтаж у него - представляющий пространственную взаимосвязь - диалог между холмами и травами.

Уже в самом начале фильма - надменный насильственный наезд - прокаженность как норма. Вторжение автора, преобладание словесно-клеймящего. Откуда у них берется превосходство.

Но вот свет выставлен наивно, еще жива привычка к театру. Вот эта привычка к театру отличает кинопротестантов. Причем, когда уже театр забыт они все время возвращаются к нему. Почему? Потому что театр позволяет им заостриться на нарративе. Театр задает искусственность, которая работает, с одной стороны, как художественный фильтр, отсекающий случайное, с другой, как способ остановки мельтешащего спонтанного времени.

Глядя "Слово" понятно, откуда берется обостренное чувство собственности у протестантов, европейцев вообще - не открытость. Когда мир закрыт, когда люди скрывают свое выражение чувств, появляется собственность на чувства и она закрепляется всеми возможными способами. Чтобы скрывать чувства надо оформить владение ими без выражения, мочь их придерживать. А мы обижаемся, глядя на их сухость, варвары.

Смешно у Дрейера получается. Кино и так останавливает время, выбирает его, чтобы удержаться на нем, встать на ноги. А Дрейер останавливает время, чтобы не заметить его. Он выгоняет время из картины, слеп к нему. И эту слепоту выражает в "Слове" безумный Иоганес. У Дрейра время выталкано из повествования, чтоб ему наохлиться, брошенному и одичалому, и ворваться сметающим неоспоримим правом на новое. Иезуит.

В фильме интересна соразмерность интерьерного и натурного. Натура дана в гомеопатических дозах и это задает ее роковое, судьбоносное звучание. Хороший прием.

Дрейеру не хватает человеческого, но за счет чего он его восполняет? За счет еще большего умерщвления человеческого. Ведь история о воскрешении - история о смерти.

Изображение у Дрейеара картинно и персонажи располагаются согласно рисунку режиссера и движутся, обозначая места касания полотна светом. Персонажи проработаны тщательно, скурпулезно так, что становятся родными, как члены семьи и предсказуемыми так же. Как вещи. Такая предсказуемость похожа на обыденное течение жизни и зачем нужна в кино - непонятно. Но зато она - правдива. И это протестантский талант делать из людей вещи, смотреть точно.

Но зато, как у него двигаются люди, как они своими продуманными перемещениями намаливают иное, натирают "свою" землю. И интерьеры у него продуманны. Это не просто комнаты, это классификация пространства, киномаркировка его, ходы и лазы.

А его белье в полях? Это не голоромантичное белье в каждой картине 60десятников, такой псевдопарус. Каждая деталь у Дрейера - служебна. Белье подчеркивает величину и вязкость воздуха в пейзаже, добавляет материальности персонажу. Оно не иргает своей каждой складкой, оно эпично. Дрейер - для масс, а не для кинонарциссов.

При всей основательности предметов, людей, домов Дрейер все время подчеркивает ненадежность этой основателности. Зачем? Может, это ревность автора к тому, что он видит, потребность в присвоении всего, свойственная каждому не в меру активному сектанту.

Дрейер ищет изобразительной взивнченности и достигает ее не путем эмоциональной взгонки персонажей. Он "вертикализует" изображение. Дрейер дает понять, что изображение, подлинное слияние видимого и ощущаемого - не среди людей, не горизонтально. И Дрейер заставляет персонажей совершать вертикальное усилие, и неважно вверх оно направлено или вниз. Важно, что голову приходиться поворачивать особым образом в кино Дрейера.

Кстати у Дрейра, как и у его последователей, заметно редкое для кино равноправие между мужчинами и женщинами. Они не больше друг друга, не меньше, они идентичны до пресного, и это свидетельствует о надмирности взгляда автора, точке зрения вещей. Такая нейтральность холодит и задает меру неприкасаемости, отличающую вообще европейскую культуру.

Дрейер напоминает: пока мы не видим себя, мы не верим в Бога, потому что мы себя считаем богами. Слепы - и считаем. Вера начинается тогда, когда мы начинаем видеть себя и Бог становиться "Словом". И утверждения автором право чуда, торжества беспредметности необходимо для того, чтобы сильнее и глубже утвердить предметность, чтобы гордиться ею.

Дрейеру как раз слово и мешает, а он считает, что являет им чудо. Такое кино льстит отверженным, чтобы потом из этих отверженных создать корпорацию.

Но Дрейр в отличии от перифирийных киносуев, знает, что делает. Он задает высокую отвественность за свое изображение, присутствует в нем. Видно, как картинка стоит у него в его миссионерском горле.