Оригинал взят у kitmq в "Счастье" Аньес Варда
Кинопоиск
С самых первых кадров (муж с женой, лёжа на лужайке, – во время воскресной прогулки в лесу – счастливо улыбаются и обнимаются, в очередной раз признаваясь друг другу в любви, а рядом с ними бегают радостные, не менее счастливые дети) перед нами предстаёт торжество семейной идиллии – момент простого, но настоящего человеческого счастья. Идиллия продлится весь фильм. Во всяком случае, на уровне изображения. Счастьем буквально пронизано всё пространство картины – за 80 минут экранного времени нам не встретится ни одного тёмного кадра – как в прямом смысле, так и в переносном. (Ну почти ни одного.) Напротив, драматургическим лейтмотивом выступят акцентированные, многократно повторяемые искренние пассажи героев о том «как же они счастливы» и «как же всё вокруг красиво и хорошо». И действительно, как же можно быть не счастливым, когда весь мир настолько позитивен: наполнен исключительно светлыми цветами, мягкими красками и лёгким воздухом, и даже сами предметы как будто не имеют острых углов – настолько гармоничными предстают их очертания. В общем, перед нами непосредственное во всей полноте воплощение счастливого существования: счастливые люди в счастливом мире.
Правда, по ходу безоблачного всеобъемлющего блаженства случается одна неувязка - главный герой (не иначе как от избытка счастья) вдруг не шутку увлекается девушкой-заводит себе любовницу, отчего становится ещё более счастлив, прямо таки «особенно счастлив». Настолько что даже рассказывает об этом жене – ведь он её по-прежнему горячо любит, и обманывать не любит, а кроме того, что в этом плохого – ведь все по-прежнему счастливы; впрочем, если мать его детей считает по-другому, нет проблем: он готов расстаться со своим увлечением. И всё бы казалось ничего – ведь это действительно лишь невинное увлечение, и жена с этим как будто соглашается, говорит, что это (то есть его счастье) и есть главное, а она переживёт. Однако почему-то в следующей сцене герой Варда видит её уже только мёртвой – утопилась в ближайшем пруду. По не вполне понятным причинам… Неужто перестала быть счастливой? Вероятно, перестала – во всяком случае, беззаботно-тотального позитива явно поубавилось, а значит, сразу возникло острое желание умереть – ведь зачем жить, если не счастлив? (А как можно быть счастливым, если не ощущаешь всю полноту удовольствия от жизни?) Да и вообще: возможно ли быть не счастливым в мире, где буквально сам воздух светится и переливается всеми цветами радуги от счастья?! Само пространство выталкивает.
Но зато блаженно-счастливому состоянию главного героя это практически нисколько не помешало, даже наоборот проще стало жить: самые последние кадры ленты по сути показываемого почти идентичны самым первым – снова воскресная прогулка, снова лужайка в лесу, снова радостные, весёлые дети, и снова молодая влюблённая пара счастливо обнимается и целуется. Только лишь вместо жены теперь любовница – ну так какая разница: станет женой… Ведь главное в жизни – это личное счастье!
Так и о чём, собственно, фильм? О том, что любовь и нравственность две вещи несовместные? Или, может быть, о том, что никакой любви (как «высокого чувства») вообще не существует? Или просто фантазия на тему «какие же все мужики – сволочи»?... Почитав отзывы, приходиться признать, что число таких вот кондовых интерпретаций в количественном отношении безусловно лидирует (если не солирует), вот только не понятно в таком случае, что тут выдающегося было бы, а главное, к чему такие сложные и изощрённые средства киноязыка здесь используются (начиная от изумительной взыскательности подхода к строго функциональному использованию цвета (подлинности и при этом дискретной «однотипности» цветовой гаммы) и заканчивая интеллектуальным годаровским «рваным» монтажом).
В начале картины мы видим фрагмент фильма Жана Ренуара «Завтрак на траве» (на экране телевизора, который смотрит какая-то близкая родственница главных героев, к которой оные приходят после пикника в лесу), где к заглавному персонажу (учёному, выехавшему на пикник, в результате которого судьбоносно перевернутся его представления о подлинных ценностях окружающего мира) обращается девушка – просит его рассказать об эволюции видов, и он (на крупном плане!) начинает разглагольствовать… Представляется, что данная вставка призвана свидетельствовать не только и не столько о том, что цветовое решение произведения было навеяно классическими импрессионистическими полотнами (как общеизвестно – со слов самой постановщицы), сколько является своего рода маркером, то есть ключом-подсказкой ко всему содержанию фильма. Постольку поскольку предстаёт готовой иллюстрацией режиссёрского метода работы. Принципиальное значение имеет то, что профессора-учёного у Ренуара играет Поль Мёрисс – характерный актёр, специализирующийся преимущественно на, можно сказать, противоположных (в смысле степени присутствия человеческого измерения) ролях в жанровых криминальных лентах – и соответственно, формально абсолютно не подходящий для данной роли. И, как водится, в том числе, именно поэтому (то есть, имея целью разрушить его привычное, ставшее традиционным амплуа) утверждает его Ренуар на данную роль. И с его помощью Мёрисс с блеском справляется с этой задачей – в контексте драматургии фильма, разумеется. Но дело не в этом (методы работы великого французского режиссёра с актёрами – тема без преувеличения достойная отдельной киноведческой монографии), но в том, что именно на его улыбающемся (то бишь счастливом) крупном плане акцентирует внимание Аньес Варда, недвусмысленно показывая, от чего она отталкивается (персонажи, настроение и общая атмосфера словно перекочевали из «Завтрака на траве», но с противоположным сюжетным знаком) и как работает. А именно, ренуаровский метод «кастинга» и работы с актёрами экстраполирует на устройство и композиционную структуру всего фильма.
На уровне изображения Варда воссоздаёт – в подчёркнуто замкнутом и герметичном виде – плоский экранный мир и населяет его такими же плоскими, утрированно-простыми персонажами, тогда как на уровне повествования «допускает» туда экспансию жизни во всей её объёмности. Неоднозначность и драматичность сюжетной конструкции при однозначной в своей лёгкой и безоблачной тональности кинематографической интонации претворяется в вопиющий контрапункт нарратива всему эстетическому пространству картины. И тем самым – впечатляющим образом вскрывается вся ненатуральность, выхолощенная безжизненность данного образа реальности, и соответственно (в практическом смысле) полная негодность подобной («открыточно-фотороманной») стилистики в качестве инструментария для построения полноценного художественного мира. Ведь сплошной позитив как территория стиля (то есть намеренная разработка позитивного изображения как такового – «красивенькой картинки») априори не признаёт существование негатива и таким образом неизбежно ведёт или к художественной фальши (выставлении вещей в – буквальном смысле – ложном свете/цвете) или к колоссальному сужению области кинонаблюдения (то есть добровольному заключению экранного мира в узкие жанровые рамки – а la поточное голливудское производство).
Впрочем, разница невелика. Поскольку и применительно к человеческому существованию вне эстетических категорий формула счастья вовсе не выводится из отсутствия «всего плохого» в жизни. И дело не в том даже что по большому счёту это в общем-то бесполезно: жизнь (как непосредственная ипостась полноты Бытия) всё равно вступит в свои права – рано или поздно. (Только может быть слишком поздно: как у жены главного героя «Счастья», которая, перманентно ограждаясь от всего что ей не доставляет удовольствия (в частности, отказывая чуть что непонравившимся клиентам на работе), в итоге как бы напрочь лишается иммунитета преодолевать проблемы…) А потому, что на подлинно экзистенциальном жизненном плане это (т.е. последовательное дистанцирование от любой чуть негативной ипостаси жизни) есть ни много ни мало прикладывание усилий в обратном направлении. Как в великом фильме Андрея Тарковского исчерпывающе в своём лаконизме заметит по этому поводу жена главного героя: «А если бы не было в нашей жизни горя, то лучше бы не было – хуже было бы. Потому что тогда и счастья бы тоже не было».
На уровне стиля «Счастье» Аньес Варда представляет собой блистательную (и по задумке и по кинематографическому воплощению) пародию-отповедь на такой жанр как мелодрама (и шире – любая «love story», имеющая жанровую природу), со всеми её клишированными амплуа-типами персонажей и имманентно «позитивной атмосферой» происходящего. А значит, на уровне смысла весьма горькое в своей вечной актуальности высказывание о крайней сомнительности идеи, лежащей в основе гуманистических представлений о природе человека; получившей у нас наибольшее распространение под примитивным лозунговым изводом: «Человек рождён для счастья – как птица для полёта». То есть всего лишь исходного основания позитивистского сознания – того мировоззренческого краеугольного камня, на котором стоит почти вся цивилизация Нового времени, и будущему которой режиссёр таким образом (почти) отказывает.
С самых первых кадров (муж с женой, лёжа на лужайке, – во время воскресной прогулки в лесу – счастливо улыбаются и обнимаются, в очередной раз признаваясь друг другу в любви, а рядом с ними бегают радостные, не менее счастливые дети) перед нами предстаёт торжество семейной идиллии – момент простого, но настоящего человеческого счастья. Идиллия продлится весь фильм. Во всяком случае, на уровне изображения. Счастьем буквально пронизано всё пространство картины – за 80 минут экранного времени нам не встретится ни одного тёмного кадра – как в прямом смысле, так и в переносном. (Ну почти ни одного.) Напротив, драматургическим лейтмотивом выступят акцентированные, многократно повторяемые искренние пассажи героев о том «как же они счастливы» и «как же всё вокруг красиво и хорошо». И действительно, как же можно быть не счастливым, когда весь мир настолько позитивен: наполнен исключительно светлыми цветами, мягкими красками и лёгким воздухом, и даже сами предметы как будто не имеют острых углов – настолько гармоничными предстают их очертания. В общем, перед нами непосредственное во всей полноте воплощение счастливого существования: счастливые люди в счастливом мире.
Правда, по ходу безоблачного всеобъемлющего блаженства случается одна неувязка - главный герой (не иначе как от избытка счастья) вдруг не шутку увлекается девушкой-заводит себе любовницу, отчего становится ещё более счастлив, прямо таки «особенно счастлив». Настолько что даже рассказывает об этом жене – ведь он её по-прежнему горячо любит, и обманывать не любит, а кроме того, что в этом плохого – ведь все по-прежнему счастливы; впрочем, если мать его детей считает по-другому, нет проблем: он готов расстаться со своим увлечением. И всё бы казалось ничего – ведь это действительно лишь невинное увлечение, и жена с этим как будто соглашается, говорит, что это (то есть его счастье) и есть главное, а она переживёт. Однако почему-то в следующей сцене герой Варда видит её уже только мёртвой – утопилась в ближайшем пруду. По не вполне понятным причинам… Неужто перестала быть счастливой? Вероятно, перестала – во всяком случае, беззаботно-тотального позитива явно поубавилось, а значит, сразу возникло острое желание умереть – ведь зачем жить, если не счастлив? (А как можно быть счастливым, если не ощущаешь всю полноту удовольствия от жизни?) Да и вообще: возможно ли быть не счастливым в мире, где буквально сам воздух светится и переливается всеми цветами радуги от счастья?! Само пространство выталкивает.
Но зато блаженно-счастливому состоянию главного героя это практически нисколько не помешало, даже наоборот проще стало жить: самые последние кадры ленты по сути показываемого почти идентичны самым первым – снова воскресная прогулка, снова лужайка в лесу, снова радостные, весёлые дети, и снова молодая влюблённая пара счастливо обнимается и целуется. Только лишь вместо жены теперь любовница – ну так какая разница: станет женой… Ведь главное в жизни – это личное счастье!
Так и о чём, собственно, фильм? О том, что любовь и нравственность две вещи несовместные? Или, может быть, о том, что никакой любви (как «высокого чувства») вообще не существует? Или просто фантазия на тему «какие же все мужики – сволочи»?... Почитав отзывы, приходиться признать, что число таких вот кондовых интерпретаций в количественном отношении безусловно лидирует (если не солирует), вот только не понятно в таком случае, что тут выдающегося было бы, а главное, к чему такие сложные и изощрённые средства киноязыка здесь используются (начиная от изумительной взыскательности подхода к строго функциональному использованию цвета (подлинности и при этом дискретной «однотипности» цветовой гаммы) и заканчивая интеллектуальным годаровским «рваным» монтажом).
В начале картины мы видим фрагмент фильма Жана Ренуара «Завтрак на траве» (на экране телевизора, который смотрит какая-то близкая родственница главных героев, к которой оные приходят после пикника в лесу), где к заглавному персонажу (учёному, выехавшему на пикник, в результате которого судьбоносно перевернутся его представления о подлинных ценностях окружающего мира) обращается девушка – просит его рассказать об эволюции видов, и он (на крупном плане!) начинает разглагольствовать… Представляется, что данная вставка призвана свидетельствовать не только и не столько о том, что цветовое решение произведения было навеяно классическими импрессионистическими полотнами (как общеизвестно – со слов самой постановщицы), сколько является своего рода маркером, то есть ключом-подсказкой ко всему содержанию фильма. Постольку поскольку предстаёт готовой иллюстрацией режиссёрского метода работы. Принципиальное значение имеет то, что профессора-учёного у Ренуара играет Поль Мёрисс – характерный актёр, специализирующийся преимущественно на, можно сказать, противоположных (в смысле степени присутствия человеческого измерения) ролях в жанровых криминальных лентах – и соответственно, формально абсолютно не подходящий для данной роли. И, как водится, в том числе, именно поэтому (то есть, имея целью разрушить его привычное, ставшее традиционным амплуа) утверждает его Ренуар на данную роль. И с его помощью Мёрисс с блеском справляется с этой задачей – в контексте драматургии фильма, разумеется. Но дело не в этом (методы работы великого французского режиссёра с актёрами – тема без преувеличения достойная отдельной киноведческой монографии), но в том, что именно на его улыбающемся (то бишь счастливом) крупном плане акцентирует внимание Аньес Варда, недвусмысленно показывая, от чего она отталкивается (персонажи, настроение и общая атмосфера словно перекочевали из «Завтрака на траве», но с противоположным сюжетным знаком) и как работает. А именно, ренуаровский метод «кастинга» и работы с актёрами экстраполирует на устройство и композиционную структуру всего фильма.
Впрочем, разница невелика. Поскольку и применительно к человеческому существованию вне эстетических категорий формула счастья вовсе не выводится из отсутствия «всего плохого» в жизни. И дело не в том даже что по большому счёту это в общем-то бесполезно: жизнь (как непосредственная ипостась полноты Бытия) всё равно вступит в свои права – рано или поздно. (Только может быть слишком поздно: как у жены главного героя «Счастья», которая, перманентно ограждаясь от всего что ей не доставляет удовольствия (в частности, отказывая чуть что непонравившимся клиентам на работе), в итоге как бы напрочь лишается иммунитета преодолевать проблемы…) А потому, что на подлинно экзистенциальном жизненном плане это (т.е. последовательное дистанцирование от любой чуть негативной ипостаси жизни) есть ни много ни мало прикладывание усилий в обратном направлении. Как в великом фильме Андрея Тарковского исчерпывающе в своём лаконизме заметит по этому поводу жена главного героя: «А если бы не было в нашей жизни горя, то лучше бы не было – хуже было бы. Потому что тогда и счастья бы тоже не было».
На уровне стиля «Счастье» Аньес Варда представляет собой блистательную (и по задумке и по кинематографическому воплощению) пародию-отповедь на такой жанр как мелодрама (и шире – любая «love story», имеющая жанровую природу), со всеми её клишированными амплуа-типами персонажей и имманентно «позитивной атмосферой» происходящего. А значит, на уровне смысла весьма горькое в своей вечной актуальности высказывание о крайней сомнительности идеи, лежащей в основе гуманистических представлений о природе человека; получившей у нас наибольшее распространение под примитивным лозунговым изводом: «Человек рождён для счастья – как птица для полёта». То есть всего лишь исходного основания позитивистского сознания – того мировоззренческого краеугольного камня, на котором стоит почти вся цивилизация Нового времени, и будущему которой режиссёр таким образом (почти) отказывает.
Комментариев нет:
Отправить комментарий
Примечание. Отправлять комментарии могут только участники этого блога.