"Контракт рисовальщика" (1982)

Originally posted by a_fixx at Дом с окнами, мормыш и мочало

Кинопоиск 

«Контракт рисовальщика» сам похож на дом мистера Герберта или на другой особняк, естественно, в барочном стиле и обязательно с множеством маленьких запертых окошек. Внутри донельзя таинственно: мерцание свечей, мелькание теней… Рояль и скрипочки играют нечто тревожное в кустах.

Какие-то из окошек хозяин нарочно оставляет приоткрытыми. Так, например, из интервью режиссёра мы узнаём, что реплика Тальманна об английской живописи («В Англии нет художников, достойных так называться... «Английский художник» — невозможное словосочетание») отсылает к высказыванию Франсуа Трюффо о том, что слова "английский" и "кинематограф", кажется, никак не сочетаются (1). Гринуэй не скрывает, что обильно цитирует живопись Караваджо, де Ла Тура и других мастеров. В одной сцене упоминается «завтрак на траве», что на слух, конечно, ассоциируется с известнейшим шедевром Мане, который будет написан более чем через полтора столетия после времени действия фильма. Живописью фильм вообще дышит, если позволительно так сказать: чуть не каждый кадр выстраивается, как ожившее полотно (камера статична, действующие лица появляются из «рамы» и уходят за неё), - но мы отвлеклись от «оконной» метафоры.

Там, где есть какой-никакой шпингалет, может помочь обращение к языку оригинала (что-то вроде «Сим-сим, откройся»). Так, русское слово «рисовальщик» довольно однозначно, в то время как английское «draughtsman» может означать также и шашку в игре (для нас по смыслу ближе «пешка»). Это сразу даёт подсказку относительно действительной роли Невилла в интриге. Кстати, игру в шашки/шахматы поддерживает и цветовая гамма «фигур»: в первой половине фильма все персонажи одеты в белое, тогда как Невилл – в чёрном. При повторном появлении Невилла в имении мистера Герберта после смерти последнего картина обратная: все в чёрном (траур, очевидно), Невилл же бел, как рождественский кролик (2). 

Как бы то ни было, к большинству оконных запоров можно, приложив некоторые усилия, подобрать отмычки, но штука в том, что при поочередном заглядывании внутрь каждого картина всякий раз будет иной. Где у такого дома дверь – поди разбери, может, и нет её вовсе. Остаётся лезть в трубу.

Начнём с времени и места действия. В 1688 году в Англии произошёл государственный переворот, в результате которого был свергнут король Яков II Стюарт, и его сменил Вильгельм Оранский, в годы правления которого начинается стремительный взлёт Англии и её превращение в могучую мировую державу.

Кто о чём, а Гринуэй и тут о бане: «Примерно в эту эпоху англичане начали интересоваться живописью и рисунком, а до тех пор английскими художниками были иностранцы - Гольбейн, Ван Дейк, Рубенс и т.д. Разговоры становятся возвышенными, изысканными, литературными, доведение - очень жеманным» (3).

 

Нельзя не упомянуть «быстрого разумом» Ньютона, который в 1687 году издаёт свой фундаментальный труд «Математические начала натуральной философии», где сформулирован знаменитый закон всемирного тяготения, открытый, по известнейшей легенде, благодаря яблоку, упавшему на учёного (4). 27 июля 1694 года основан Банк Англии как акционерное общество для финансирования войны с Францией. В фильме, действие которого происходит в августе того же года, одно из самых часто употребляемых слов - «собственность» (property), даже в самом английском произношении которого содержится брызгание слюной. Авторское отношение к грядущим переменам вполне чётко очерчено. 

Едва ли столь значительный, поворотный момент в истории родной страны избран режиссёром для фона произвольно. Тут что-то очень личное, очень английское.

По жанру «Контракт» прикидывается историческим детективом, но это всё пыль в глаза, сажа из той трубы, туман, который Гринуэй в фильме напускает к тому же и в прямом смысле. Что интересно, сами актёры уверены, будто играли в детективе (5). Это, впрочем, правильно – актёру лишнего знать не надо. Но поразительно, как Гринуэй ловко манипулирует зрителем: даже понимая при повторном просмотре, что тебя обвели в тот раз вокруг пальца, всё равно по новой без оглядки бросаешься на приманку, как мормыш на мочало. Выискиваешь в рисунках Невилла улики, восстанавливаешь хронологию (в какой момент убили мистера Герберта? Вечером он ещё жив, собирается в Саутгемптон, ночью подписывается контракт, наутро Невилл приступает к работе, мертв ли хозяин-садовод к этому времени?), проверяешь мотивы, сопоставляешь поведение персонажей (миссис Герберт приглашает Невилла ещё до того, как узнаёт об отъезде мужа; значит ли это, что идея убийства возникла спонтанно?). Благо, простора для измышлений оставлено более, чем нужно.

Детективные правила изящно поддерживаются. В нескольких сценах слуга мистера Герберта то из-за кустов, то в окошко украдкой наблюдает за Невиллом, намекая на классическое «убийца - садовник».

Другая тема - плодовитости и бесплодия, - претендующая на то, чтобы быть сквозной, тоже играет роль отвлекающего манёвра. Многочисленные и многозначительные упоминания различных фруктов, подчёркнутая символичность каждого из них, сопутствующие истории уводят по апельсиновым аллеям сада всё дальше от чего-то важного.

Может быть, от вот этой линии (жирной, надо заметить) взаимодействия искусства и природы? Причём искусство в данном случае неразлучно с искусственностью. О последней опять имеем прямую подсказку мастера: «В моем фильме все доведено до крайностей: и язык, и слишком зеленый цвет пейзажа (мы использовали специальные зеленые фильтры), и костюмы, совсем не соответствующие исторической реальности, и непомерно высокие прически дам. Я хотел сделать очень искусственный фильм» (6).

В качестве очень яркого образа искусственности, бесцеремонного вторжения вещей в природу присутствует, например, розовый диван в саду под деревьями.

Природа со своей стороны противится любого рода вмешательствам, к которым она относит и, казалось бы, безобидные попытки «запечатления». Многие из нас имели возможность убедиться в этом сопротивлении, сравнивая только что сделанный на мыльницу плоский снимок с всамделишным пейзажем. В фильме это выражается также и в том, что мистеру Невиллу постоянно мешают в работе то стадо овец, то туман. Периодически пошаливает главный «бунтарь» - то ли слуга, то ли дикарь, изображающий из себя статуи и вносящий беспорядок в геометрически выверенный парк мистера Герберта.

Природа, однако, как та живая статуя, незлобива, любит и подмигнуть. Иной раз довольно тонко, как в случае, когда листва деревьев в саду на рисунке так славно рифмуется с буклями Тальманна.

Где-то здесь, похоже, нащупывается почва. Если речь идёт о взаимоотношении искусства и природы, то бишь действительности, то, возможно, предмет разговора касается собственно искусства кино (есть повод вспомнить о черно-белых костюмах и шашках), в котором проблема отображения реальности особенно набила оскомину. Тогда визирная рамка предстанет метафорой кинообъектива. Рамка, между прочим, двусторонняя. В первой половине мы многое видим через неё глазами Невилла. Позже он сам предстаёт объектом осмотра.

Миссис Тальманн, разбрасывая детали своего туалета по аллее, похожа на самого режиссёра, который также оставил в картине то тут, то там «многозначительные» улики. Эта аналогия вполне устойчива, миссис Тальманн и в дальнейшем проявит свои режиссёрские способности (равно, как и таланты сценариста, кстати). Уместно также вспомнить, что именно она в начале фильма ненавязчиво подаёт матери идею пригласить рисовальщика. Вот, похоже, мы и обнаружили организатора преступления. Исполнителем же мог стать, например, Нойз… Нет, Нойз едва ли, он же является главным подозреваемым. Впрочем, это известно только с его собственных слов… Вот что ты будешь делать, так и заносит в детективную колею!

Возвращаемся к миссис Тальманн, очевидно, самому умному персонажу в картине. Именно она произносит ключевые, как думается, слова: «… Живопись требует определенной слепоты — умения не замечать некоторых мелочей. Умный же человек обычно понимает больше, чем видит. И это несоответствие между тем, что он видит, и тем, что он понимает, сковывает его, не дает ему выразить свою мысль до конца, так как он боится, что проницательные зрители — те, кому он стремится угодить, — подумают, что он хочет показать нечто, известное не только ему, но и им».

Что это, как не высказывание Гринуэя о (своём?) кино, о том, как его смотреть и понимать? И все лестницы, сапоги и камзолы на веревках – как раз те мелочи, которых не нужно бы замечать. Или, иначе говоря, смысл этих мелочей только в том, что они ни к чему не ведут. Улики, которых много и которые абсолютно бесполезны. Правда, вслед за такими уликами и мы в расследовании фильма зайдём в тупик. Кино, замкнутое само на себя, кино о том, с чем едят кино.

Вывод малость обескураживающий, и чтобы не зацикливаться на нём, остаётся спасаться постмодернистской множественностью толкований, которая демонстрируется рисунками Невилла. При желании в них можно усмотреть какие угодно намёки: на супружескую измену миссис Тальманн, на убийство мистера Герберта, на причастность к этому убийству самого Невилла… Притом, что, строго говоря, рисунки не художественны (по ходу фильма то и дело повторяется, что у Невилла отсутствует воображение); в наши дни так фотографируют недвижимость для каталогов. 

И всё же. И всё же я никак не могу избавиться от подозрения, что уподобился как раз тем, кто понимает больше, чем видит. А это значит… Это значит, что мистер Гринуэй ещё одного зрителя оставил в дураках и рад встретить новых. Вот вам финальный ананас – символ гостеприимства. Этот же ананас (ну, точно он!) попался мне и в «Повести о Сонечке» Марины Цветаевой: «В таком подарке есть предательство, и недаром вещие сердцем их - боятся: - Что ты у меня возьмешь - что мне такое даришь?? <…> так умирающему приносят ананас, чтобы не идти с ним в чёрную яму».

Сговорились вы, что ли.


Примечания:

1) Питер Гринуэй: вдохновенный человек в своем жилище // Киносценарии, 1995. № 4 (далее - ВЧ);
2) Или взять диалог Невилла и миссис Герберт, где неожиданно перекликаются родинка хозяйки дома и кроты в саду (в английском это омонимы - mole) (http://greenaway-peter.livejournal.com/90931.html);
3) ВЧ;
4) В одной из сцен фильма Невилл утром обнаруживает упавшие за ночь на канапе яблоки и, не долго думая, смахивает их, а одно бросает развлечения ради в постамент. Тут может быть как раз намёк на упомянутую легенду, дескать, Невилл снова не заметил грандиозного открытия у себя под носом;
5) Интервью с Джанет Сазман, Энтони Хиггинсом и Питером Гринуэем (Channel 4, 1982);
6) ВЧ.