"На последнем дыхании" (1960)

Originally posted by vycheslav1983 at "На последнем дыхании" (1960). Фильм Жана- Люка Годара

Кинопоиск

"На последнем дыхании" - полнометражный дебют  величайшего французского режиссёра  второй половины 20 века - Жана-Люка Годара. Его фильм - "самый мощный старт в истории кино", который  вместе с картиной Франсуа Трюффо "400 ударов" определил и задал целое направление - "новую французскую волну". Годар нарисовал яркий, узнаваемый портрет бунтаря без причины (но с последствиями)), тем самым уловив нерв времени, предсказав студенческие волнения  1960-х, отдав дань экзистенциализму, поставив своего героя в позицию загнанного зверя, заставляя его жить, подвергая себя опасности, на последнем дыхании, легкомысленно разрывая хрупкую материю экзистенции (Годар проецировал это на "рваный монтаж", который в то время произвёл революцию своей смелостью  и свежестью).

По сюжету  это криминальная история мелкого угонщика автомобилей , который случайно и бессмысленно убивает на просёлочной дороге полицейского из пистолета, найденного в украденном авто. Дальше  вместо того, чтобы уйти в бега, он возвращается в Париж, чтобы выбить долг у одного своего знакомого и охмурить и увезти с собой в Италию свою новую подружку -  привлекательную американскую студентку - журналистку Патрицию Франчини (Джин Сиберг). Девушка хоть и молоденькая и симпатичная, но нацелена на карьеру. С другой стороны, она не может оставаться равнодушной к той "интересной и опасной" жизни, которую ведёт беззаботный молодой пижон Мишель Пуакар (Жан-Поль Бельмондо). Важный парадокс - легкомысленный Пуакар поставил себе чёткую цель - завоевать девушку и забрать с собою. У Патриции (американки, приехавшей в Париж), наоборот, целей множество - учёба, подработка продажами газет, общение со знаменитостями на пресс - конференциях и т.д. Она параллельно крутит вялый роман с каким-то журналистом, но главной цели (то, что в советском искусстве называлось - "стержень"))  у неё нет и в конце она совершает подлость, сдав Фуакара полиции, что завершает этот фильм на минорной ноте.

Одним из создателей сценария к фильму «На последнем дыхании» стал другой выдающийся режиссёр «Новой волны» Франсуа Трюффо.  По одной из версий Трюффо принёс несколько страничек, написанных на основе журнальной заметки из криминальной хроники. По другой, он просто пометил один из рассказов в журнале как интересный сценарий. Важно заметить, что перед началом съёмок готового текста не было и большинство диалогов в фильме -  импровизации. Годар постоянно изменял сценарий его по ходу съемок. Но несмотря на явную внешнюю небрежность, совершенно чётко ощущается то, что режиссёр прекрасно понимал свой конечный замысел. По словам Жана-Поля Бельмондо, режиссёр не заставлял репетировать, а в процессе съёмок при включённой камере объяснял, что делать. Такой новаторский и раскованный подход, делают "На последнем дыхании" образцом свободы, вольного обращения с ритмом, темпом, вообще, всеми компонентами кинозрелища. Это некая демократичность ко всем участникам творческого процесса (к операторам, актёрам). Хотя, это вполне может быть хорошо срежиссированная свобода, но ощущение спонтанности и креативности от картины очень сильное.

Обаяние фильма в том, что он построен на случайностях и производит впечатление потока жизни, реальности. Новая волна, как раз, и принесла обновление киноязыка, дыхание улицы в кино. Конечно, дыхание улицы уже было привнесено в искусство итальянским неореализмом и это произошло лет за десять до новой волны во Франции. И "нововолнисты", бывшие в то время критиками очень интересовались неореалистами. Дело в том, что после второй мировой войны Италия была бедной, почти разрушенной страной. Не было денег, чтобы снимать фильмы в павильонах и тогда режиссёры пошли творить на улицы, нанимая непрофессиональных актёров. Получилось много талантливого кино, открылись новые имена. Но эстетика "улицы" у французов и итальянцев разная .Интеллектуальные итальянские режиссёры (например Росселини) выходили на свежий воздух из павильонов и делали всё , чтобы  дыхание улиц передавалось зрителю как бы напрямую, без посредников и синефильских заморочек.   Годар и другие французы, вооруженные томами всей французской энциклопедии, Руссо, Дидро, Вольтера, были невероятные всезнайки, книгочеи и синефилы, всё пересмотревшие, разбиравшиеся в архитектуре... И при этом снимали кино про девушку и пистолет, не скрывая, что они знают при этом все. Поэтому между Годаром и зрителем всегда  возникает разрыв из-за недопонимания "того, что хотел сказать режиссёр". Годара и других "нововолнистов"  смело можно было бы назвать снобами, но мешает великий парадокс истории и кино - это были первые кинематографисты в истории кино, которые не недооценивали зрителя, а наоборот, верили в него, считали, что люди придут, посмотрят и им будет в кайф. И люди приходили и им было в кайф. даже если дальше сюжета они в кино не погружались.

Неудивительно, что когда происходила студенческая революция 1968 года по всей Европе (и во Франции в первую очередь)и Годар и вся тусовка была на баррикадах вполне себе на правах лидеров этого всего. За "калашников" они не хватались , как Ги Дебор ( впоследствии Ги Дебор напишет, что общество спектакля превратило восстание против себя в спектакль). Волнения начались в том числе и с закрытия синематеки, потому что синематека Лангуа и журнал " Кайе дю синема" были воплощением свободы слова, мысли. Хотя Каннский кинофестиваль прославил новую волну благодаря успеху фильма "Четыреста ударов" Франсуа Трюффо, и Годар тоже получил свою долю славы там. тем не менее в 1968 году Годар, Трюффо со всей компанией приезжают В Канны, чтобы выйти на сцену и сказать, что "фестиваль закрывается не до кино нам сейчас". он так и не был доведён до конца, приз не был в том году вручен. Заколотили двери и все дружно пошли на баррикады)).

Годар сделал свой фильм, чтобы показать и доказать, что наличие криминального сюжета никак не мешает сделать высокое произведение искусства. Маленький шаг в сторону. Трюффо, Годар, Клод Шаброль, Жак Риветт, Эрик Ромер (5 основных идеологов, придумавших новое французское кино) все они  доказывали, что нет низких и высоких жанров в кино. Например, что Жан-Пьер Мельвиль или Клузо или Альфред Хичкок - это великие художники, а не просто авторы детективов, триллеров, приключенческих фильмов. Жанр есть второстепенная форма, язык, с помощью которого передано сакральное содержание, которое не может быть быть опошлено внешними атрибутами изображения. Американцы доказали обратное, сняв римейк «На последнем дыхании» (Breathless, 1983) Джима МакБрайда с Ричардом Гиром и Валери Каприски в главных ролях. Делая фильм о  криминальном элементе, который влюбляется в девушку,придающую  его, можно сделать только криминальную историю за которой ничего больше не спрятано. Если бы не было первоисточника Годара, то римейк  был бы проходной картиной с Гиром, а так на контрасте с первоисточником - смотрится плохо.

Годар намеренно использует образ американской девушки. В фильме она постоянно переспрашивает ,что значит то или иное непонятное ей французское слово.  Здесь Годар в символической форме преподносит идею  того, что новая волна заново формулирует всё, обновляет алфавит кино. Считалось, что американцы уже прописали всё, что может быть в фильме и чего быть не может . А Годар говорит, ничего подобного мы можем совершенно по - другому. При этом, однако, именно француз влюблён в американку и безнадёжно. Она не отвечает ему взаимностью и из-за этого всё заканчивается плохо. Герой - воплощение импульсивности. Рефлексирует в этом фильме только девушка, решая что и как ей делать. но в итоге её главное финальное решение тоже какое-то импульсивное. Такое чувство, что она искусственно добавляла остроты в свою жизнь.  Кстати, она же писала книгу, возможно, намеренно драматизировала скучное течение своей жизни, желая найти таким образом вдохновение. И Пуакар для неё - желанная находка, человек, который живёт "естественно" и может дать ей "нужные эмоции". ..Порадовался бы Жан-Жак Руссо, который описывал и идеализировал такой типаж. Это же большая традиция французского романтизма - образ  свободы, натуральности, воплощённый в герое Бельмондо.

Годар ироничен к своему герою. Если в "400 ударах"  видим абсолютную влюблённость режиссёра Франсуа Трюффо в придуманный им образ Антуана Дуанеля (мальчика - стихийного бунтаря,то  Годар  "посмеивается" над Пуакаром («Ну и дурак же я… А, ладно… (громче) Дурак, так дурак!» ))

В фильме совершенно отсутствуют титры. Вкупе с использованием ручной камеры и естественного освещения данные приёмы создают впечатление непосредственности, почти документальности изображаемых событий.  Однако режиссёр сознательно разрушает эту иллюзию реальности: актёры и эпизодические персонажи то и дело смотрят прямо в камеру, а Мишель в начальной сцене побега, кажется, общается напрямую со зрителем :"Как красиво за городом. Я очень люблю Францию… Если вы не любите море… если вы не любите горы… если вы не любите жизнь… идите к чёрту! "Такая хамоватая интонация была присуща Годару всегда и везде.

"На последнем дыхании " очень синефильское кино. В нём есть рассуждения о любви о свободе о преступности, но в то же время это кино о кино. И то, что выглядит там импровизациями соединяется с какими-то цитатами и моментами из других фильмов. Впечатление «культурного винегрета» (пастиш) создаётся за счёт обилия аллюзий к культурным реалиям: звучит музыка Моцарта, обсуждается книга Фолкнера («Дикие пальмы»), упоминается Дилан Томас, мелькают картины Пикассо и Ренуара… Сюжетная линия составлена из штампов голливудских фильмов в жанре нуар, которые обожает главный герой... (Термин «чёрный фильм» или «фильм нуар» был введён французскими критиками в 1946 году для обозначения стиля, приобретшего популярность в американском кино в середине 40-х годов. Для него характерны криминальный сюжет, мрачная атмосфера циничного фатализма и пессимизма, стирание грани между героем и антигероем, относительная реалистичность действия и тёмное освещение сцен, как правило, ночных. Женщины обычно выступают как лживые персонажи, которым нельзя доверять; с другой стороны, именно они мотивируют главных героев мужского пола)....

"Годар признавался: во время съемок он считал, что делает фильм того же жанра. В одном из эпизодов героиня фильма Патриция пытается повесить в комнате героя Мишеля принесенную ей афишу-репродукцию картины Ренуара. Она примеряет ее то на одну, то на другую стену, в конце концов сворачивает в трубку и смотрит сквозь нее на Мишеля. Затем Патриция и Мишель целуются, и девушка отправляется в ванную комнату, где и прикрепляет афишу к стене. В этом эпизоде нет ничего такого, что нарушало бы линейное развертывание рассказа. Между тем сам Годар указывал, что в данном эпизоде скрыта цитата. В тот момент, когда Патриция смотрит в свернутую трубкой афишу, режиссер цитирует сцену из "Сорока ружей" Сэмюэля Фуллера, где один из героев смотрит на своего антагониста сквозь прицел ружья. Эта цитата выполняет двойную функцию. С одной стороны, она отсылает через фильм Фуллера к жанру "черного фильма" и устанавливает, используя выражение Жерара Женетта, архитекстуальную связь, так как жанр в качестве совокупности однотипных текстов может пониматься как архитекст. Иными словами, эта цитата подтверждает принадлежность фильма Годара определенному жанру и задает соответствующие этому жанру коды чтения. С другой стороны, через фильм Фуллера вводится более глубокое понимание отношений между Патрицией и Мишелем, отношений, в которых Мишель выступает как жертва, мишень.

Этот эпизод как бы предвосхищает трагическую смерть героя, погибающего из-за предательства Патриции"(с).

«На последнем дыхании» изобилует и самоцитатами. По ходу действия Мишелю пытаются всучить выпуск альманаха Cahiers du cinéma, в котором в то время размещал свои статьи Годар. В одной из последних сцен сам режиссёр в чёрных очках и с газетой в руках оказывается в кадре. Мишель носит с собой подложный паспорт на имя Ласло Ковач — так звали героя Бельмондо в его предыдущем фильме, снятом Шабролем. А в следующем фильме Годара, «Женщина есть женщина» (1961), персонаж Бельмондо спешит домой, чтобы успеть на телепоказ фильма «На последнем дыхании». Характер Патрисии и то как её играет Сиберг, отсылает к ее роли в предыдущем фильме «Здравствуй, грусть».

То, что вошло в иконографию кино - жест, когда Бельмондо обводит губы.  Он безнадёжно весь фильм пытается косить под героя гангстерских фильмов Хамфри Богарта. Не курить и не сорить - это не про него)). Он постоянно курит, выбрасывает мимо урны газету, прочитав там новость про себя и вытерев ею ботинки. интересно, когда он глядит на портрет своего кумира, то смотрит как в зеркало, меняя своё лицо, чтобы быть на него максимально похожим (абсолютная классика образа "мартини мэн", используемого во всех рекламных роликах "Мартини "). Итак...Он — лицо бренда; он — крутой и даже несет в себе какую-то опасность. Он порождает драмы и интриги, притягивая прекрасный пол, как магнит. Он — воплощение того типа мужчин, к которому хотят принадлежать другие мужчины и по которому сходят с ума женщины.С самого начала черно-белая кино-и телереклама состояла из отдельных эпизодов, снимавшихся на фоне прелестных средиземноморских пейзажей.

"Martini Man» похищает красотку у стареющего мафиози; в другом ролике его преследует очаровательная блондинка — наемный убийца, посланный мафиози. Конечно, «Martini Man» расстраивает планы последнего и оказывается победителем во всех семи сериях рекламного «сериала». Ролики намеренно сняты в вызывающем стиле — замужняя женщина проглатывает свое обручальное кольцо только для того, что быть с «Martini Man», другая сбрасывает с себя подвенечное платье и остается совершенно обнаженной...Оказвается, это пошло от годаровского бунтаря. Большая куча попсовейшей культуры, рекламы позаимствовано у режиссёра - авангардиста. Вообще, низовая культура всегда заимствует у высокой и потом  тиражирует, это происходит в любых жанрах и искусствах (с).

Кино сделано в джазовом, синкопированном (рваном) ритме. непревычные скачкообразныке переходы в новое действиев. Кадры как будто вырезаны. Связано это вот с чем. Одним из их кумиров у режиссёра был Жан-Пьер Мельвиль. Автор таких фильмов, как "Самурай" и т.д. (у него снимался в ролях роковых мужчин Ален Делон).Годар пригласил его сыграть небольшую роль. Мельвиль появляется в роли американского писателя Парвулеску, у которого берет интервью Патриция. Свои ответы на ее вопросы и стиль поведения Мельвиль заимствовал у Набокова – все это он подсмотрел в одном из телевизионных интервью с русским писателем. Мельвиль помогал советами Годару на стадии монтажа. Так вот.  Фильм получился довольно длинным; Мельвиль советовал не выбросывать «лишние» сцены, а просто порезать их – немного здесь, немного там. . Вот например ,стреляет главный герой в полицейского и через миг тот уже лежит в кустах,а  как падает непоказано. Сейчас это выглядит как дико крутое режиссёрское решение (авангардный приём). но причина его появления, как видим, банальна. Потом говорили, что Годар изобрел новую монтажную технику jump cut (резкая смена кадров), которую позднее в кино стали применять очень широко.

Да, Годар использует синкопы в качестве монтажа и за кадром звучит звучит джаз, но 1959 год время, когда уже была на подходе рок -н- рольная революция. Музыка в фильме джазовая, а герои и драйв абсолютно роковый. Америка быстреее почувствовалаэту роковую истерику, чем Европа. Но Годар всегда был "рОковым" персонажем, особенно в 60-х годах. Он и вёл себя как рок - звезда, отличаясь от других идеологов французской волны . Годар был рок-н-рольщик в каком-то глубинном смысле слова. Кстати, один из фильмов, который он сделал был с музыкой "Роллинг - стоунс" и для названия он вынес самый спорный из заголовков песен - "Sympathy for the Devil" ("Симпатия к дьяволу"). Эта симпатия к обоятельному, беспорядочному рок н рольному персонажу, которым является Бельмондо в этом фильме и является,например, Мик Джаггер. это тоже одно из свойств полуанархической и при этом очень иронической натуры. Эту симпатию к Пуакару режиссёр сам же и разрушает, делая известным тот факт, что у убитого угонщиком  полицейского ещё четверо детей. Конечно, мы не дождёмся от героя Бельмондо ничего похожего на угрызения совести. Но в то же время мы видим, слышим и чувтсвуем, как естественность и спонтанность жизни персонажа (пусть и безуспешно )пытается искупить то, что он натворил. Так же  Годар пытается искупить свои жанровые допущения (выстрелы, погони и т.д.), оправданно претендуя на высокое искусство.

Есть момент, когда в кадре появляется сам Годар. он играет единственного однозначно негативного персонажа -тот стучит на Фуакара в полицию.Это  то, что называется КАМЕО (яркая эпизодическая роль ). Так же обожал делать кумир идеолога новой волны - Альфред Хичкок, на короткое время появляясь в своих картинах, отмечая их печатью своего присутствия

Кино пытается произвести впечатление случайности, но на самом деле там всё продумано от диалогов до визуальности сцен. Традиция чёрно - белой французской фотографии, с которой это кино очень рифмуется. И, конечно, легендарный чёрно-белый  Париж,  показанный замечательно. Неслучайно даже в самых пошлых туристических лавках продаются парижские фотоальбомы обязательно с  несколькими чёрно - белыми фотографиями. Годар это тоже чувствовал, тогда это не было штампом, а , наоборот, одним из тех мифов, которые создавал, в частности он сам.

Есть такое мнение, что студенческие волнения 1968 года были результатом того, что студенты насмотрелись на Бельмондо (человека ставшего иконой того времени, противостоящего  представителям закона). Позиция Годара тоже читается легко, Достаточно взглянуть, насколько ярок и интересен "диссидент" и как пресны и безлики в его изображении представители власти.

Год выпуска "На последнем дыхании"- (1960), но кино не устарело. Парадокс, но  истинно современное когда-то становится актуальным навсегда (как "Евгений Онегин"). Любая вещь, которая уловила своё время (а тем более, если его создала) рифмуется и с чем-то текущим.