Originally posted by b_e_c_k_h_a_m at Фотоувеличение, 1966
Фильм «Фотоувеличение» (оригинальное название «Blow-up») следует воспринимать не только как яркого представителя позднего творчества Микеланджело Антониони, но и как один из лучших (если не лучший) из всей фильмографии итальянского мастера. Получив «Золотую пальмовую ветвь» за данную картину, Антониони собрал все три главные награды самых престижных мировых кинофестивалей — Каннского, Берлинского и Венецианского.
А началось все с того, что Корнелл Вулрич написал рассказ «Окно во двор», экранизацией которого стал одноименный фильм Альфреда Хичкока. Под впечатлением от этого фильма Хулио Кортасар пишет рассказ «Слюни дьявола», а он в свою очередь послужил основой для сюжета «Фотоувеличения». Однако было бы неправильно называть это экранизацией, из литературного первоисточника взят лишь сценарный минимум.
Нарочито упрощенная сюжетная фабула ограничивается призрачными элементами классической детективной истории. Это далеко не первый случай, когда режиссер намеренно спекулирует обманчивыми приманками для зрителя, намекая на остросюжетность, но в итоге оканчивая из раза в раз поиском столь же эфемерных, сколь и ненужных ответов на те вопросы, которые лежат на поверхности. В действительности же это способ не только обозначить всю несостоятельность и пустоту жанровых оболочек, но и метод разделения зрительской аудитории на тех, кто видит нераскрытый сюжет, и на тех, кто способен заглянуть за сюжетную ширму и разглядеть в ленте куда больший смысл, чем могло бы показаться изначально.
Совсем не случайно в качестве главного героя был выбран модный, успешный фотограф, роль которого сыграл Дэвид Хэммингс. Эта профессия имеет цель проникнуть в происходящее, запечатлеть момент, обстоятельства, пусть даже для этого придется ворваться в чужую жизнь, включиться в чужую игру. Так Томас включается в игру с мимами, снимает рабочих на заводе, гоняет голубей на лужайке и, наконец, фотографирует свидание мужчины и женщины, которое позже оборачивается убийством.
Главный герой искренне полагает, что имеет полное право входить в чужую жизнь, когда ему заблагорассудится. Свидетельством тому становится показательная сцена, в которой ему говорят, что нельзя снимать вот так без спроса людей, если они того не хотят, на что он совершенно естественно отвечает, что это его работа, и никакой вины за собой не чувствует. И вот, однажды став свидетелем покушения на человека, с помощью метода фотоувеличения в своей студии он выделяет со снимка фигуру убийцы с пистолетом в руках. Возвращаясь позже на место преступления, Томас обнаруживает труп того самого мужчины, которого видел на свидании. И уже в конце фильма, труп бесследно исчезает.
Картина пропитана режиссерским мастерством, его эстетской утонченностью и профессионализмом. И выражено это, пожалуй, во всем, в чем только можно выразить. О богатейшем киноязыке, блистательном управлении паузами, искусном умении построения кадра и мизансцены, которыми Антониони то и дело балует, насыщает, подолгу говорят начинающие киноведы на лекциях и семинарах. Стремление к идеальной композиции, иной раз доходящее до маниакальной страсти, на практике выливается в, казалось бы, абсурдную покраску травы перед съемками.
И не в первый раз, в «Красной пустыне» Микеланджело велел сделать цвет травы тусклее, в «Фотоувеличении» — ярче. Вот и вышло, что сцена со свиданием самая яркая (визуально, имеется ввиду) во всем фильме, таким образом автор выделил ее важность и подогнал под видимое ему художественное решение фильма. Режиссерская требовательность к мелочам была поразительна. Так, художникам по костюмам он говорил разрабатывать одежду в том стиле, который будет популярен через год-два, чтобы к моменту выхода фильма попасть в современную моду.
Многочисленные детали, намеки и образы, встречающиеся по ходу повествования, явным образом свидетельствуют о том, что все в фильме имеет какой-то смысл. Каждый предмет, которому уделено хоть сколько-нибудь внимания, появляется в картине не случайно. Будь то пропеллер или обломок гитары, которые имели смысл только в определенном контексте, но сами по себе не представляют никакой ценности. Неоднократно через образы этих предметов и показанных ситуаций профессиональная критика анализировала ленту. То же можно сказать о мраморных статуях в студии или о явлении фотографии в целом (в случае данного фильма, естественно) — только имея контекст, предмет или явление имеет смысл. Абстрагировано, самостоятельно, обособленно ничто не имеет смысла.
Также и Томас не может существовать отдельно, ему необходимо включаться, вламываться, проникать, участвовать. Несмотря на его заявления о том, что он хочет скопить денег и уйти на покой, живет он совсем иначе. Это еще один признак его внутренне подвешенного состояния. Томас живет как бы в неопределенности, о чем откровенным образом говорит сцена, в которой он точно и не может сказать, есть ли у него жена. И правда, есть ли она, или ему просто удобно так думать? В данном случае излюбленные «поэтом некоммуникабельности» темы отчужденности и одиночества выходят на несколько иной уровень и рассмотрены под другим углом.
Неотделимость контекста и предмета друг от друга нагляднейшим образом выделяется в тот момент, когда после погрома в студии исчезают снимки, а после исчезает и сам труп. Не остается ни одного фактического свидетельства убийства, а, следовательно, и знание о нем теперь бессмысленно. Так сказать, нет тела — нет дела. Самостоятельно не может существовать ни то, ни другое. Апофеозом этой теории становится концовка, закольцованная с началом фильма. Томас вновь вступает в очередную игру, вновь с мимами.
Сложно выдумать более роскошный и эффектный финал, впечатляющий своей органичностью со всей картиной, неповторимостью и изобретательностью. Более точного и «наглядного» изображения идеи фильма невозможно и представить. Как легко предмет без контекста становится мусором (гитарный гриф, пропеллер, статуя), также легко контекст без предмета становится лишь иллюзией (теннисный мяч, убитый мужчина). И ровно также неспособный существовать обособленно Томас (как и любой из нас) исчезает на зеленом газоне, обозначив иллюзорность собственного существования.
Характерная особенность «Blow up» заключается в том, что трактовать ее можно как угодно. Зачастую понимание приходит со временем, уже гораздо позже. Столь монументальный труд, оказавший влияние на многих кинодеятелей, призван заставить размышлять, делать собственные выводы. Множество критических статей и рецензий по данной работе написано светлыми умами разного рода профессиональной выучки. К чьему мнению прислушиваться — дело сугубо индивидуальное. Но за поисками скрытого смысла и анализа ни в коем случае не следует забывать о такой важной составляющей как красота. Да, именно она.
Однажды на Каннском фестивале при вручении награды Микеланджело Антониони удивительно точно подметили: «одни снимают кино для зрителя, другие ради денег, третьи — для себя. Антониони стал первым, кто начал снимать для красоты». И это действительно так. И «Фотоувеличение», при всей своей глубине также является и поистине красивым фильмом.
А началось все с того, что Корнелл Вулрич написал рассказ «Окно во двор», экранизацией которого стал одноименный фильм Альфреда Хичкока. Под впечатлением от этого фильма Хулио Кортасар пишет рассказ «Слюни дьявола», а он в свою очередь послужил основой для сюжета «Фотоувеличения». Однако было бы неправильно называть это экранизацией, из литературного первоисточника взят лишь сценарный минимум.
Нарочито упрощенная сюжетная фабула ограничивается призрачными элементами классической детективной истории. Это далеко не первый случай, когда режиссер намеренно спекулирует обманчивыми приманками для зрителя, намекая на остросюжетность, но в итоге оканчивая из раза в раз поиском столь же эфемерных, сколь и ненужных ответов на те вопросы, которые лежат на поверхности. В действительности же это способ не только обозначить всю несостоятельность и пустоту жанровых оболочек, но и метод разделения зрительской аудитории на тех, кто видит нераскрытый сюжет, и на тех, кто способен заглянуть за сюжетную ширму и разглядеть в ленте куда больший смысл, чем могло бы показаться изначально.
Совсем не случайно в качестве главного героя был выбран модный, успешный фотограф, роль которого сыграл Дэвид Хэммингс. Эта профессия имеет цель проникнуть в происходящее, запечатлеть момент, обстоятельства, пусть даже для этого придется ворваться в чужую жизнь, включиться в чужую игру. Так Томас включается в игру с мимами, снимает рабочих на заводе, гоняет голубей на лужайке и, наконец, фотографирует свидание мужчины и женщины, которое позже оборачивается убийством.
Главный герой искренне полагает, что имеет полное право входить в чужую жизнь, когда ему заблагорассудится. Свидетельством тому становится показательная сцена, в которой ему говорят, что нельзя снимать вот так без спроса людей, если они того не хотят, на что он совершенно естественно отвечает, что это его работа, и никакой вины за собой не чувствует. И вот, однажды став свидетелем покушения на человека, с помощью метода фотоувеличения в своей студии он выделяет со снимка фигуру убийцы с пистолетом в руках. Возвращаясь позже на место преступления, Томас обнаруживает труп того самого мужчины, которого видел на свидании. И уже в конце фильма, труп бесследно исчезает.
Картина пропитана режиссерским мастерством, его эстетской утонченностью и профессионализмом. И выражено это, пожалуй, во всем, в чем только можно выразить. О богатейшем киноязыке, блистательном управлении паузами, искусном умении построения кадра и мизансцены, которыми Антониони то и дело балует, насыщает, подолгу говорят начинающие киноведы на лекциях и семинарах. Стремление к идеальной композиции, иной раз доходящее до маниакальной страсти, на практике выливается в, казалось бы, абсурдную покраску травы перед съемками.
И не в первый раз, в «Красной пустыне» Микеланджело велел сделать цвет травы тусклее, в «Фотоувеличении» — ярче. Вот и вышло, что сцена со свиданием самая яркая (визуально, имеется ввиду) во всем фильме, таким образом автор выделил ее важность и подогнал под видимое ему художественное решение фильма. Режиссерская требовательность к мелочам была поразительна. Так, художникам по костюмам он говорил разрабатывать одежду в том стиле, который будет популярен через год-два, чтобы к моменту выхода фильма попасть в современную моду.
Многочисленные детали, намеки и образы, встречающиеся по ходу повествования, явным образом свидетельствуют о том, что все в фильме имеет какой-то смысл. Каждый предмет, которому уделено хоть сколько-нибудь внимания, появляется в картине не случайно. Будь то пропеллер или обломок гитары, которые имели смысл только в определенном контексте, но сами по себе не представляют никакой ценности. Неоднократно через образы этих предметов и показанных ситуаций профессиональная критика анализировала ленту. То же можно сказать о мраморных статуях в студии или о явлении фотографии в целом (в случае данного фильма, естественно) — только имея контекст, предмет или явление имеет смысл. Абстрагировано, самостоятельно, обособленно ничто не имеет смысла.
Также и Томас не может существовать отдельно, ему необходимо включаться, вламываться, проникать, участвовать. Несмотря на его заявления о том, что он хочет скопить денег и уйти на покой, живет он совсем иначе. Это еще один признак его внутренне подвешенного состояния. Томас живет как бы в неопределенности, о чем откровенным образом говорит сцена, в которой он точно и не может сказать, есть ли у него жена. И правда, есть ли она, или ему просто удобно так думать? В данном случае излюбленные «поэтом некоммуникабельности» темы отчужденности и одиночества выходят на несколько иной уровень и рассмотрены под другим углом.
Неотделимость контекста и предмета друг от друга нагляднейшим образом выделяется в тот момент, когда после погрома в студии исчезают снимки, а после исчезает и сам труп. Не остается ни одного фактического свидетельства убийства, а, следовательно, и знание о нем теперь бессмысленно. Так сказать, нет тела — нет дела. Самостоятельно не может существовать ни то, ни другое. Апофеозом этой теории становится концовка, закольцованная с началом фильма. Томас вновь вступает в очередную игру, вновь с мимами.
Сложно выдумать более роскошный и эффектный финал, впечатляющий своей органичностью со всей картиной, неповторимостью и изобретательностью. Более точного и «наглядного» изображения идеи фильма невозможно и представить. Как легко предмет без контекста становится мусором (гитарный гриф, пропеллер, статуя), также легко контекст без предмета становится лишь иллюзией (теннисный мяч, убитый мужчина). И ровно также неспособный существовать обособленно Томас (как и любой из нас) исчезает на зеленом газоне, обозначив иллюзорность собственного существования.
Характерная особенность «Blow up» заключается в том, что трактовать ее можно как угодно. Зачастую понимание приходит со временем, уже гораздо позже. Столь монументальный труд, оказавший влияние на многих кинодеятелей, призван заставить размышлять, делать собственные выводы. Множество критических статей и рецензий по данной работе написано светлыми умами разного рода профессиональной выучки. К чьему мнению прислушиваться — дело сугубо индивидуальное. Но за поисками скрытого смысла и анализа ни в коем случае не следует забывать о такой важной составляющей как красота. Да, именно она.
Однажды на Каннском фестивале при вручении награды Микеланджело Антониони удивительно точно подметили: «одни снимают кино для зрителя, другие ради денег, третьи — для себя. Антониони стал первым, кто начал снимать для красоты». И это действительно так. И «Фотоувеличение», при всей своей глубине также является и поистине красивым фильмом.
Комментариев нет:
Отправить комментарий
Примечание. Отправлять комментарии могут только участники этого блога.