Originally posted by mikhail_kvakin at "Меланхолия" и Смерть Ларса фон Триера
Кинопоиск
Дельвиг. А еще, господа, говорят, что это...
Пущин. Подожди, Антон!
Дельвиг. Мне некогда... Говорят, звезда на землю летит — и нам всем гроб!
Кюхельбекер. Если не встрянет человеческий разум, нас поглотят роковые силы, —
так полагали и Жан-Жак Руссо, и сам Бернарден де-сен-Пьер!
Василий Львович. Бернарден де-сен-Пьер? Ого! Серьезно!..
Пущин. Прекрасно! Звезда — молодец: сколь негодяев погубит!
Александр. Нам гроб, - звезда падучая, лети на нас скорее!
/Платонов. Ученик лицея/
Про что сказать в дополнение к тому многому, что написано?
Этот фильм можно смотреть сам по себе и находить в нем роскошный видеоряд (тут Триер по собственному признанию несколько переложил, получился, как он выразился, немного МакДоналдс), превосходную игру актеров, простой, но сильный философский подтекст, можно радоваться (или сожалеть), что в этом фильме нету этаких страстей, как в Антихристе и т д.
Однако, Меланхолия, понятнее и интереснее как заключительное слово в ряду фильмов Триера. Каждая новая картина Триера-режиссера это отчет об очередной ступени восхождения Триера-мыслителя, - а Триер, чего уж тут спорить, мыслитель, - к пониманию устройства мира. При этом Меланхолия заметно отличается стилистически от предшествующих фильмов: в Рассекая, Догвилле, Мандерлее, Антихристе Триер довольно догматичен и добивается своего путем достаточно жесткого насилия над зрителем. Чтобы все всё поняли он схематизирует сюжет, выбирает простые метафоры, преувеличивает, и, так сказать, вынуждает зрителя к пониманию, заставляет услышать то, что говорит. В Меланхолии личная точка зрения Триера, его личный внутренний сюжет фильма столь же твердо присутствуют, но высказаны пунктиром, легкими и довольно скупыми штрихами; этот пунктир умело растворен в ткани фильма и обращён лишь к тем, кто захочет его увидеть. Без насилия. Меланхолию легко посмотреть, вообще не обратив внимания на этот пунктир, – и будет вполне ничего себе самодостаточный фильм.
Как мне видится, в фильме переплетены четыре главные линии близкие Триеру.
1. Продолжение рассказа Триера о собственной длительной и тяжелой депрессии. В этом смысле его самоидентификация с Джастин очевидна. Это он, Триер, с ужасом останавливался, не решаясь принять ванну. Но если Антихрист был рассказом о входе в депрессию и о фазах ее развития, - боль–горе-отчаяние, - «Меланхолия» это расказ о завершении депрессии и выходе из нее в невеселую, но твердую ясность осознания «ужаса положения» (как выразился однажды Гурджиев).
2. Зло, лежащее в основании мира. Это общий стержень и главная линия большинства фильмов Триера - ему не нравится, как устроен мир, ну или, скажем так, "есть вопросы". Начиналось с эмпирического наблюдения - мир устроен несправедливо, добро на земле не вознаграждается. Об этом и Эпидемия, и Рассекая, и Танцующая, и Догвиль/Мандерлей, и Венди. К кому же претензии или вопросы? С самого начала Триер откровенно заявляет к кому – к Самому Главному Боссу. Это, собственно, то самое, что вызывало когда-то горестное недоумение гностиков – если мир так устроен, то есть сомнения относительно Самого, и как же с этим жить?
3. Тема смерти. По внешнему сюжету – это гибель Земли при столкновении с Меланхолией. Но это ведь и иносказание, метафора. По внутреннему сюжету речь очевидно идет о личной смерти, как проблеме каждого человека. Меланхолия, выплывающая из-за Солнца, это смерть, осознание неизбежности которой выплывает с годами у каждого думающего человека.
4. И, наконец, это фильм о месте художника в этом жадном, косном мире, вернее о праве художника на место – понятно, насколько лично это для Триера.
Эти четыре линии органично и виртуозно переплетены и сплавлены талантом художника в единое целое - тронешь одну струну, резонируют все остальные. Именно в этом смысле Меланхолия фильм абсолютно мастерский, а красивые съёмки/видеоряд/эффектный внешний сюжет - это всего лишь инструменты мастера.
Несколько слов про внутренние связи линий.
(1) Депрессия и смерть. Сама затяжная депрессия Триера, - а это, безусловно, депрессия middle age crisis, - как и у других людей вызвана в конечном счете невозможностью дальше уклоняться от осознания неизбежности смерти. Как я уж заметил, у каждого мыслящего человека это осознание, словно Меланхолия, выплывает по ходу жизни из—за яркого солнца «энергии заблуждения» (выражение Толстого, или искажающей сознание энергии кундабуфера по Гурджиеву). Эта энергия заблуждения слепит глаза и до определенного возраста позволяет человеку «забывать» о смерти, и жить так, будто он бессмертен. (Или: «Сознание – это светлый сумрак юности перед глазами, когда не видишь пустяка , господствующего в мире» /Платонов/. «Пустяк» в лексиконе Платонова – особое слово, произведенное заново от исходного смысла: пусто, лишено содержания, - в отличие от вторичного значения – неважный; пустяк здесь нечто вроде «майя»).
(2). Зло и депрессия «кризиса среднего возраста».
Поначалу в своих фильмах Триер по молодости задорно протестовал против несправедливости в человеческих отношениях. Однако постепенно к нему приходит осознание того, что дело куда серьёзнее, и, прямо скажем, швах. Главная «несправедливость» кроется, отнюдь не в социальном устройстве – это были бы цветочки (ну, не так договорились - ладно передоговоримся по-справедливому). Перед Триером начинают проступать контуры Зла в базовом устройстве живого мира, жизни вообще с ее взаимопоеданием: «жук ел траву, жука клевала птица, хорек пил кровь из птичьей головы...», гибелью тысяч ради выживания одного (вспомните тысячи падающих желудей в Антихристе) и болью-скорбью-отчаянием, достающимися в удел человеку (и которые осознал уже в юности Будда, - опять-таки, пролог Антихриста). Об этом - ужасе перед живой Природой, а также перед эгоизмом и рабским характером человеческих отношений, - и был в основном Антихрист. На этом осознании Триер, похоже. и влетел в депрессию.
И вот в «Меланхолии» произносится, наконец, завершающая ключевая формула, и это, собственно, финальная точка осознания в нынешнем развитии Триера: «Жизнь – это Зло». Приехали. Поэтому Смерть может быть даже и добро, хоть и страшно. А чтобы не клепать за такое на Триера, как на особенного ненавистника всего живого и прогрессивного, можно прочесть давно висящее в сети высказывание Стива Джобса - человека долго жившего в сознании смерти: Смерть есть лучшее изобретение жизни. Человек же с биологическм образованием знает это с первого курса.
(3) Что же может спасти от ужаса неизбежного конца тех, кто еще не прозрел, «малых сих» (а это, почитай, почти все мы, грустные жители Земли)? Ответ Триера достаточно ясен, хотя подан опять-таки ненавязчиво: волшебная сила искусства, Волшебная Пещера, Клингзор.
О праве художника на место в этом мире.
В фильме Триер сталкивает 2 линии: Клэр – человек уюта, "и теплый мир твоих забот", линия жизни, "лехаим", великолепный дом, состояние, семья, все «как у людей». Джастин – северный холодный пейзаж, линия творчества, или, применительно к специфике фильма, - креатива; фильм намеренно снижает высокие понятия во избежание лишнего пафоса.
На чьей стороне Триер? А большую часть фильма, может быть, и ни на чьей, ему явно симпатичны и дороги обе сестры. Но меж тем вполне ясно, где он сам (не принимая при этом до поры свою сторону).
Первая часть – происхождение той Джастин, которую мы видим в конце.
Важный момент: Джастин от мира Клэр ничего особенно не нужно, она равнодушно пользуется тем, что вещный мир ей предлагает, но мало этим дорожит.
А вот миру от нее как раз нужно. Жениху нужно тело, он красив и нежен и вообще необычайно хорош, но в некоторый момент действует откровенно жадно и грубо – всего один точный штрих режиссера и sapiens satis. Отцу жениха, бизнесмену, позарез нужен "слоган" для рекламы, который Джастин может придумать, а сам он никогда, – но он зато знает как обернуть это в деньги, и его только это и интересует, сама же Джастин и даже смысл ее «слогана», который принесет ему деньги, - абсолютно нет.
Меж тем Джастин вовсе не рыбьего темперамента, ее просто подташнивает от этого жадного цепкого мира, желающего заполучить на нее права, и который за ней охотится, чтобы что-нибудь вытянуть. А так, ей совсем не жалко – не дав жениху, она запросто трахает на лужайке юного да раннего бизнесмена, который приставлен хвостиком ходить за ней, чтобы не упустить волшебный слоган. И по-кошачьи, немножко трусливо, но неумолимо, мстит окружающему гламурному благоденствию, писая в лунку для гольфа (я просто вижу, как Триер самолично сделал бы то же самое).
Немного о деталях (давно смотрел, мало помню).
В фильме много раз сестры седлают лошадей и скачут сквозь туман. Можно думать, что эти проезды еще одна глянцевая деталь аристократического быта. Однако, уж слишком это известная метафора, чтобы Триер о ней не знал и не имел ее в виду:
«Я» - бессильный всадник, пытающийся управлять лошадью бессознательного. Сцена, в которой Джастин хлещет лошадь (шквал возмущения Джастин во многих комментариях), это лишь метафора отношений «Я» с остальной частью психики, когда мы поверхностным сознанием пытаемся насильственно преодолеть сопротивление того, что в глубине души знаем, но знать не хотим (а в фильме – это страх смерти). Как в сказке: "Ах ты волчья сыть, травяной мешок..." а конь уперся, он знает .
Лошади бунтуют в стойле, а на мостике встают на дыбы и не хотят дальше. Сюжет допускает думать в рамках внешнего сценария, что они как-то «чувствуют» появление Меланхолии, а на мостике, где нет деревьев, вдруг ее даже и видят. Но это одновременно и метафора все того же самого: «свой жизни путь пройдя до середины я очутился в сумрачном лесу...». С некоторого возраста человек начинает понимать в глубине души, что смерть-то, кажется, действительно есть, и это вызывает ужас и отторжение. Проезд на лошади – метафора жизни; посредине пути лошадь что-то увидев встает на дыбы - вот тут-то и возникает у человека депрессия middle age crisis. Заметьте – когда беспокойство лошадей прекращается? Когда они видят мертвого хозяина и сомнениям (и надеждам) более нет места, наступает ясность – смерть есть. Этой ясностью проникнуто поведение Джастин во второй части фильма, и это та ясность, которую обрел,- возможно на время, - Триер по выходе из собственной депрессии.
И, кстати, настроение Джастин на свадьбе вдруг "ломается" именно, когда она слышит от гостей в невинных пожеланиях "...быть счастливой до самой смерти"
И все же Триер высказывается относительно того, кто же из сестер все-таки «прав». Опять-таки без излишнего насилия над зрителем. Выясняется это перед самым концом – в поведении перед лицом смерти. Не выносит страха и кончает с собой муж Клэр. Остаются две сестры. И вот, если на протяжении всего фильма хозяйкой положения и жизни была Клэр, то в финале роли меняются. Ничего более жалкого, трогательного и нелепого чем забота растерянной Клэр о том, чтобы как-нибудь обставить смерть и конец света «nice» трудно представить («I am just thinking how to make it… nice», - мило, прилично - подбирает она слово), и выбор этой фразы, этого слова – еще один пример виртуозной точности Триера. К сожалению, в русских титрах это было переведено, как встретить смерть «достойно», что напрочь убирает смысл. Жалка, трогательна и нелепа попытка Клэр спасти мальчика, укатив от Меланхолии на электрокаре, хотя Триер совсем не насмехается над Клэр – он ей сочувствует, он и сам еще немного такой. Но спасение от животного страха и достоинство приходят от Джастин.
Финальные кадры сделаны на высокой ноте, но без излишнего внешнего пафоса. Теперь в истерике Клэр, Джастин же все понимает, и сдерживает слезы и даже, может быть, рыдание, - блестящая актерская работа, - но спокойно и твердо ведет всех за собой. Этот конец явно отсылает нас к финалу Седьмой печати Бергмана, где лишь перед лицом Смерти выясняется кто есть кто, кто рыцарь, а кто оруженосец. И последний кадр – силуэты трех фигур на горизонте «в лучах восходящей смерти»* – это реминисценция знаменитой танцующей на горизонте процессии со Смертью из Седьмой печати.
Комментариев нет:
Отправить комментарий
Примечание. Отправлять комментарии могут только участники этого блога.