"Крик" (1957)

Оригинал (отредактированный) взят у mr_henry_m в «Крик» Микеланджело Антониони. На пути к «Приключению»

Кинопоиск

Главный герой Альдо – простой, хотя и довольно интеллигентный на вид работяга, вот уже семь лет живущий под одной крышей с неразведенной женщиной Ирмой и имеющий от нее дочь. В первой же сцене фильма она получает известие о том, что бывший (фактически) муж ее внезапно умер – так что в любых своих действиях и намерениях она теперь совершенно свободна. Однако новость эта повергает Ирму в какую-то странную и печальную растерянность, одновременно встряхивая и заостряя внутренний конфликт, оказывается давно уже ожидавший разрешения. Она сообщает Альдо, что больше не любит его, как прежде, что им необходимо расстаться – и что она вообще уходит к другому. Тот, разумеется, пребывает в недоумении, злится, распускает руки, упрашивает, ходит как опущенный в воду – после чего, не сказав никому ни слова, уезжает с дочерью из города. 

Стоит ли говорить, что внятных причин и объяснений поведения Ирмы Антониони нам не дает. Что отчасти и понятно, ведь раз любовь прошла, то и о чем тут можно рассуждать и о чем вообще договариваться – но понятно и то, что для более-менее типичной мелодрамы тех времен атмосфера фильма изначально становится причудливой. Главная тема режиссера – тема отчуждения и полной, кажется, невозможности для разных людей понять и услышать друг друга – начинает развиваться здесь уже с очевидной ясностью, сказывающейся не только в особенностях построения сюжета – но и в самой манере подавать его. Хотя визуально такие изменения еще довольно сложно уловить и наглядно продемонстрировать – притом что интуитивно ты раз за разом ощущаешь переход и выход. Выход за пределы жанра, за пределы сюжета, преодоление условности и скованности кино, неотступно следующего все еще за героем (человеком «повествовательным» по классификации Ямпольского) – но уже с мелькающими здесь и там проблесками свободы, свежими глотками воздуха, восприятием самого мира, который и давит так на плечи Альдо и растравляет ему душу, заставляя двигаться все время вперед и вперед, без возможности остановиться и осесть где-то – и обрести наконец покой. 

В общем-то, и это – своего рода «приключение», некое беспрерывное и чисто внешнее стремление к мнимой цели, являющейся лишь поводом для того внутреннего переживания, которое и пытается продемонстрировать нам знаменитый итальянский классик. Кажется, что именно здесь он впервые отрабатывает этот прием – не только не называя как таковых причин расставания Альдо и Ирмы, но даже и не показывая и не вводя в действие того третьего, к которому она уходит – хотя, казалось бы, для обманутого и брошенного мужчины значение это должно иметь чрезвычайное. Но куда важнее, по-видимому, некое мучительное ощущение предательства со стороны не только любимой некогда женщины – но и со стороны привычной ему вообще реальности, реальности человеческих отношений, оказавшейся вдруг такой холодной, странной и чужой – и ставшей, по-видимому, поводом к поспешному и бессмысленному бегству, приводящему Альдо в ту же самую точку, откуда он и начал – но ничего принципиально не меняющему. И некоторым «новым» ви́дением этой реальности можно назвать и взгляд девочки, следующей всюду за отцом – через который и мы, в иные моменты (скажем, в эпизоде на дороге с рядами нищих), так же начинаем видеть и воспринимать некоторые обыденные вещи более странными и непонятными для нас – и мысленно присоединяясь поэтому к вопрошающему детскому любопытству. 

Особенно же странной делает эту картину мелодия, звучащая постоянно за кадром – и не менее странно сочетающаяся с той, что звучит во вступлении и в финале. Эта последняя как раз таки очень типична не только для 50-ых годов, но и для «старого» кино в целом. Нечто такое простенькое, бодренькое и зазывающее, чтобы приятнее было смотреть мелькающие в начале титры – и точно так же просмотр и завершать. Хотя с безысходным и мрачным финалом «Крика» она вяжется не слишком, но это еще ладно. Значительно больше обескураживает такая же простенькая, но бесконечно грустная фортепьянная мелодия, служащая, можно сказать, лейтмотивом всего фильма – и использующаяся режиссером довольно-таки по-жульнически. В том смысле, что красота и настроение такой музыки слишком явно задают настроение и самой картине, легко манипулирующей нами одним уже только этим звучанием, чрезвычайно трогающим, гипнотическим – и мгновенно завораживающим. Странной эта мелодия кажется мне и потому, что для фильма тех лет подобная музыка и вообще звучит крайне неожиданно, и я бы даже сказал – неуместно. В том плане, что глубина ее и сила явно превосходят глубину кино, еще не воспарившего на такие высоты, а потому и складывается впечатление, будто мелодия эта – из какого-то совсем другого времени, из другой кинематографической вселенной, тогда еще не существовавшей – и узнаваемой лишь потому, что мы смотрим на все это из будущего. Впрочем, может быть, это очень субъективное и индивидуальное ощущение, и настаивать я на нем не буду. 

 

Так или иначе, даже несколько простейших нот пианистки Лии де Барбериис вызывают в сердце щемящую тоску и ощущение какой-то абсолютной и окончательной бесприютности, словно звучащая постоянно мелодия – лишь бесстрастная констатация факта, реквием по всякой надежде, призывающий просто пережить, посочувствовать – и сполна насладиться той трагической красотой, в которой и все равно, несмотря ни на что, теплится какая-то радость, утешение, уют случайных встреч и обещание тех, что, может быть, еще состоятся – в далеком и светлом будущем. В этом смысле и встреча с бывшей возлюбленной, и короткий период жизни с Вирджинией (владелицей дорожной заправки), и недолгое пребывание в бедном рабочем поселке, где он также встречает женщину, пытаются эти утешение и уют предоставить, сделав их для Альдо приемлемыми и все-таки окончательными. Однако для него они явно невозможны, и даже самые простейшие и необходимейшие цели, вроде поиска работы или жилья для него и маленькой дочки, вскоре сами по себе отпадают – как отпадает и сама девочка, которую отец решается-таки отправить к матери, понимая, что ей в этих странствиях не место, тогда как для него они – единственно возможный путь. 

Кажется, что Альдо еще способен любить, так как он вспоминает постоянно Ирму, вспоминает, наверное, и свой завод, и свое славное ушедшее прошлое – но настоящего для него не существует. И заявленный в названии «крик» – это крик человеческой души, раздающийся где-то в глубине – и заставляющий бежать и спасаться от него, не замечая криков других, которые зовут и обращаются, но которых Альдо не хочет или не может услышать, выходя каждый раз молча за дверь – и просто навек исчезая. Движение становится просто движением – и, не зная, что еще делать, он возвращается домой. Но и здесь Антониони сталкивает своего героя с миром изменившимся, миром ставшим таким же странным и чужим. Слухи о строящейся взлетной полосе, непонятно зачем перегородившие дорогу солдаты, толпы знакомых горожан, устремляющихся куда-то с неизвестными ему целями – на все это Альдо реагирует равнодушно и отстраненно, желая лишь добраться до знакомой вышки, где он некогда работал – и откуда собственный домашний мир его был как на ладони доступен. И на последний крик – крик со стороны Ирмы, узнавшей его в окне – он лишь слабо взмахивает рукой, невольно покачиваясь на большой высоте – и безвольно падая навстречу. 

В общем, сюжет «Крика» явно не слишком увлекательный, и это печальное роуд-муви и бессмысленное путешествие в никуда должно было быть воспринято, наверное, с недоумением, в частности – и нашими с вами соотечественниками, обнаружившими однажды в советском прокате нечто под названием «Отчаяние» – и его же, наверное, при попытке понять этот фильм и испытавшими. Надо сказать, что сюжет его, и впрямь, еще довольно искусственный и надуманный – хотя и понятно, что это лишь проба пера в выстраивании той уникальной художественной вселенной, в которую с головой погрузи́т нас сеньор Микеланджело несколько лет спустя. В общем, «Крик» – это, говоря словами Евангелия, попытка «влить молодое вино в ветхие мехи», так что удержать они его как следует не способны – но все же даруют нам некий экзистенциальный опыт и то особое человеческое и эстетическое переживание, которое уже с полным правом можно назвать «антониониевским».