"Жестокий романс" (1984)

Оригинал взят у galina_guzhvina в "Жестокий романс" Эльдара Рязанова

Кинопоиск

На теплоходе музыка играет

Мысль о том, что за сто лет отечественная история описала нечто вроде круга, а потому классическая русская литература куда понятнее нам, нежели нашим советским родителям, не столь бредова, как может показаться на первый взгляд. Реалии низких числ, безусловно, на нашей стороне: в наших глазах сто тысяч рублей, которые швыряет в печку инфернальная женщина Настасья Филипповна - это не какая-то абстрактная пачка засаленных "катенек", а вполне конкретные полтора миллиона долларов в пересчете по паритету покупательной способности, означающие потенциальную независимость,восстановленное доброе имя, возвращение к достойной, без стыда и унижений, жизни. Поэтому поступок Настасьи Филипповны кажется нам безумным, и мы, в отличие от Пырьева, не видим в нем ни красоты, ни широты богатой русской натуры - совершенно, кстати, справедливо не видим. Достоевский их тоже не видел.

Вообще трендом развитого социализма было изображение девятнадцатого века как века галантного, чуждого всего насущного - на первый план любой костюмной драмы неизменно выходили кудри, бачки, собачки, кружевные оборки, аглицкие сады с каскадными прудами, ампир поместий князей Юсуповых (снимали чаще всего в фотогеничных и в основном сохранившихся Павловске и Архангельском). И это закономерно: по опросам журнала "Советский экран", более девяноста процентов аудитории экранизаций золотого века русской классики составляли женщины в возрасте от тридцати и выше (тот именно предельно задействованный в общественной жизни сегмент, который самоидентифицировался как "я и лошадь, я и бык, я и баба, и мужик"). В кино эти женщины шли, в основном, за тем, чтобы им сделали красиво, их ожидания надо было оправдывать - оттого практически из любой литературной основы тщательнейшим образом извлекалась и ставилась на романтические котурны любовная линия, все же социальные конфликты (в век русского литературного реализма, на минуточку, главнейшие) пускались фоном. В красивость нездешних чувств-с актеры зачастую облачались как во фраки и кринолины, мало заботясь о том, что персонажам их вольготно разве что в мире Прекрасного Несбывшегося - так невозможно благовоспитанны и бестелесны они выходили в сравнении с неприглядной современностью. А благовоспитанность (вкупе с отсутствием цвета-вкуса-запаха) у нас, увы, исстари рифмуется, а то и отождествляется с благородством: как говорится, "если вы выпрямитесь на стуле, не касаясь спинки, и сорок раз повторите слова "призмы, пилигримы", сатана отыдет от вас".

В особенности бутафорен был мир главного из отечественных драматургов, сто лет каменеющий на сцене Малого, под зорким глазом великих старух и театральных мастодонтов, - мир, целиком состоящий из Фрол-Федулычей, зипунов с армяками, бород лопатой, словоерсов и ваш-степенств. Поход в театр на Островского (и просмотр практически любой из его экранизаций) воспринимался, разумеется, не как паломничество за узнаванием себя в былом, а как одна из форм эстетического эскапизма. Щегольство владения тросточкой, сочное воспроизведение замоскворецкого аканья или зычного рыка купчины толстопузого неизменно вызывали у зрителя куда больший эмоциональный отклик, нежели переживания персонажей.

Так, единственной по-настоящему живой, то есть с чувством настоящей актерской вовлеченности произнесенной фразой пафосной, дорогостоящей, народными артистами напичканной "Последней жертвы" не самого последнего советского режиссера Петра Тодоровского стала искренне возмущенная реплика героини Ольги Науменко: "А коли вы бедняк, какое вы имеете право на африканскую к себе страсть?" За одну эту реплику Рязанов приметил и приспособил в хозяйстве хорошенькую и меркантильную Науменко: в том же году она сыграла у него Галю, невесту Жени Лукашина; эта же реплика стала ключевой в деле приспособления Островского к духовным нуждам момента. Поскольку таки да, деньги - это главный из островских персонажей, но только трагедии громких, с пулями в лоб, банкротств и разорений, пускаемых с молотка невинных дев и бездомных, нищенствующих актеров - за абсолютной их невозможностью в мире брежневского застоя - неизменно пролетали мимо зрительского нерва. Уязвляли его лишь ситуации всем знакомого советского глума, когда на жизнь хватает, а на образ жизни - нет, когда давит быт, идет мокрый снег, а вставать на работу нужно ровно в шесть по будильнику. Редкую из женщин той эпохи можно было бы оскорбить, разыграв ее в орлянку (иная и польщена была бы), куда чаще рядом находящийся мужчина смертельно, непростительно унижал её тем, что жалок, нелеп, не может дать отпор нахалу, смехотворно амбициозен, не умеет брать взятки и иначе шустрить для того, чтобы разнообразить надоевший ежедневный рацион - тем, словом, что с ним серо и кисло, что за него до слез стыдно перед окружающими, а он ещё трепыхается, ещё на что-то претендует - нет бы уползти в тихий уголок и там умереть, никому не мешая. Хотелось такого, чтобы, когда ждешь автобуса - в слякоти, да на одиннадцатисантиметровых каблуках и в светлом пальто - подъехал в авто, переодел в манто, повез уживать в "Узбекистон". Шедевр из "Бесприданницы" у Рязанова получился именно потому, что он это учел и беззастенчиво на этом сыграл - пусть и ценой существенного искажения первоначального драматического замысла.

Главной жертвой у Рязанова становится Карандышев, сыгранный Мягковым в ключе совершенно достоевском - как маленький, забитый обстоятельствами и оттого болезненно самолюбивый человек. Главным нервом сюжетного действа - то, как денежные тузы и примкнувшие к ним в поисках разнообразных выгод авантюристы походя, шутки ради, глумясь и улюлюкая, опустили, растоптали, раздавили достоевского маленького человека. Парадоксом и, по логической цепочке, секретом успеха - то, что зритель считает: а и поделом. Ибо ситуация представлена под таким углом, что даже подлец Паратов вызывает у публики понимание и сочувствие - ещё бы: блестящий барин, судовладелец, пляшет с цыганами, братается с бурлаками, кидает в грязь соболя, въезжает в ресторацию на белом коне, охмуряет барышень похабными песенками (аукнулся, ой аукнулся Михалкову созданный в "Жестоком романсе" образ - до сих пор никак не отмоется от отождествлений). О других и не говорю - там благоговение перед выигравшими либо острая жалость к поставившим на кон и проигравшим, ибо тузы - белы и вальяжны, Лариса - хороша собой, а в маменьке Огудаловой-Фрейндлих видна пусть и захудалая, но бесспорно аристократическая порода. Все они эстетически предпочтительнее Карандышева, у которого несвежие подмышки и, скорее всего, пахнет изо рта.

Рязанов как может, облегчает зрителю муки (без)нравственного выбора, делая его соучастником унижения Карандышева ещё и за счет невероятной красоты, разлитой в созданном им мире. "Жестокий романс" - красивейший фильм Рязанова и один из эстетических эталонов отечественного кино. Левитановские пейзажи верхней Волги, пронзительный или рассеянный свет над рекой, белоснежный пароход, упругие шелка, трогательные романсы, наконец, лизтейлоровская фактура молоденькой Гузеевой, которая, даром что совсем ещё не умеет играть (нетрудно заметить, как старательно подставляют ей плечи то один, то другой из корифеев актерской команды), - умопомрачительно хороша со своими фиалковыми глазами, натуральным румянцем, сильной и гибкой фигурой, - всё это создает некий эмоциональный туман, в котором зритель без труда поддается соблазну оправдать аморальное. Как там у Пастернака? "Но в жизни красоты как раз и крылась жизнь красавиц. Но их дурманил лоботряс и растлевал мерзавец". Правда, к чему приведет потакание подобным соблазнам, зритель из 84 года не мог себе представить и в страшном сне.