"Мадемуазель" (1966)

Оригинал взят у uskoekov_v в Мадмуазель (реж. Тони Ричардсон, 1966)

Кинопоиск

У неё очень своеобразное хобби: она любит устраивать небольшие катастрофы местного значения. В основном пожары, иногда наводнения (рядом с деревушкой, в которой всё и происходит, стоит плотина). Чтобы потом, смешавшись с толпой, наблюдать, как крепкие мужчины ликвидируют последствия. При этом она - вне подозрений. Злоумышленники остаются неизвестны, однако молва уже назначила виноватыми троих итальянцев, которые приехали сюда на заработки (и слишком популярны у женской половины населения).

Если попытаться коротко охарактеризовать фильм, то можно, наверное, определить его, как историю о сексуальной маньячке и террористке. Героиня Жанны Моро (здесь, в деревне к ней обращаются не иначе, как "Мадмуазель") - кажется, воплощённое Зло. Она то ли не отдаёт себе отчёта, что её действия могут нанести кому-то вред, то ли просто не задумывается над этим. Все те рукотворные бедствия, которые она так легко организовывает, воспринимаются ею лишь как декорация, шанс для её героя (один из итальянцев) снова и снова проявить свою героическую натуру. Вот он бесстрашно бросается в огонь, затем в воду... До медных труб дело не дошло, хотя было бы интересно. И дело не только в неразделённой (до поры) страсти. Эпизод практически в начале фильма: Мадмуазель случайно натыкается на перепелиное гнездо - какая прелесть!.. Через мгновение она выбросит раздавленную скорлупу, вытрет о траву свою миленькую ладошку - "и не осталось никого". Просто так.

В фильме много зеркал. Мадмуазель часто смотрится в зеркала, словно сверяя свой образ с тем, который существует где-то в её фантазии. То, что мы видим - это лишь грязная изнанка. На уроке истории она пересказывает сюжет времён Столетней войны - о маньяке Жиле де Рэ и "святой воительнице" Жанне Д'Арк, изгнавшей англичан. В этой истории она отводит себе роль Жанны (как ни странно), а предмет её страсти олицетворяет одновременно детоубийцу Жиля де Рэ и иноземных захватчиков. Поэтому в финале она не будет защищать злосчастного итальянца (хотя могла бы) - она покинет эту деревню победительницей, чуть ли не героиней. Принцессой! Скорее в другую сказку, пока история Жанны Д'Арк не зашла слишком далеко!

P.S. Любопытно, кстати, что стереотипический конфликт Города и Деревни исчерпывается, пожалуй, лишь почтительной(!) дистанцией со стороны местных жителей. Мадмуазель приехала из города преподавать в школе, она чужая здесь, но редко кто позволит себе хотя бы полушутливый тон в отношении с ней. Когда она, забывшись, вдруг выдаст себя (как можно подозревать итальянцев?!) никто даже не улыбнётся. Атмосфера участия и понимания. Может.


Оригинал взят у galina_guzhvina в "Mademoiselle", 1966, Jean Genet

Потому что никогда дитя порока не полюбит непорочное созданье...

В большом искусстве крайне мало настоящих маргиналов: весь сколько-нибудь шокирующий контент сейчас, как и во время оно, отдан на откуп мажорам. А потому изображение мерзостей в литературе и кино редко обходится без эпатажа либо морализаторства. Неизбежная дистанция огромного размера между автором и гнусью, предметом его внимания, дистанция эстетическая, этическая и этикетная - не может не снижать градуса художественной убедительности конечного продукта. "Я люблю смотреть, как умирают дети", от нежнотрепетного, преисполненного совершенно - это если на поверку - буржуазных добродетелей чистюли Маяковского, проходит по регистру желтых кофт и пощечин общественному вкусу, а не фотографий из Освенцима.Не в последнюю очередь потому, что нелюди, реально, а не красного словца ради, любящие наблюдать смерть детей, увечны, как правило, не только морально, но и умственно (мысль простая, но гораздо менее банальная, чем может показаться на первый взгляд - на ней сделал себе имя, например, Бернхард Шлинк, писатель, в остальном посредственный и весьма). Нелюдь практически никогда не располагает интеллектуальным ресурсом, необходимым для создания полноценного художественного высказывания. Жан Жене представляет собой чуть ли не единственное исключение из этого правила. Подонок в обоих смыслах слова, две трети своей жизни проведший в тюрьмах и там же опущенный, причем опущенный добровольно, опущенностью своей упивавшийся и бравировавший, не обладавший и зачатками хоть какой-нибудь, пусть даже и каторжной совести, с одинаковой легкостью (и удовольствием, доходившим, по его собственным словам, до оргазма) предававший как фраеров, так и воров, своих товарищей, сотрудничавший с полицией, жандармерией, а также самыми разными ультрас в их взаимопожирании, Жене обладал уникальным даром словесно выхаркивать концентрат из ярчайших художественных образов. Образов, поражавших читающую публику не столько новизной совершенно отмороженной непристойности, сколько абсолютной аутентичностью: там, где у других была лишь дегустация зла как острой приправы, у Жене во зле ложка стояла, и не в порядке личного выбора ("Во скверне-то оно слаще!"), а просто потому, что ничего иного он в жизни не знал и знать не хотел - зла он был плоть от плоти.

Относительно негромкая известность Жене в наши дни объясняется, конечно, тем, что сливки с первых его литературных опытов сняли парижские интеллектуалы семидесятых. Юношеский роман Жене с красноречивым названием "Чудо о розе", неуемной своей, эякуляции подобной энергетикой низости и грязи изрядно подпитал вялое пламя талантов подысписавшихся к тому времени Сартра и Жида. Бывшего уголовника, взлетевшего благодаря мэтрам к вершинам литературной моды, таскали по салонам, как шута, как циркового уродца, как комнатного крокодильчика, и, таская, обтесывая, причесывая, во многом истаскали его дарование. Набив руку в мастерстве и овладев профессиональными приёмами, Жене утратил непосредственность подлости, а с ней и большую часть своей победительной силы - авторской и человеческой. Кроме того, крайне легкомысленно относясь к собственному писательскому наследию, он совершенно не заботился о том, как им распоряжались плагиаторы или соавторы - режиссеры, драматурги, постановщики. В итоге львиная доля его экранизаций не несет на себе практически никакого отпечатка собственно его мировоззрения: в "Кереле" Жене-Фассбиндера отовсюду торчит, конечно, не Жене, а Фассбиндер, многократно же всеми - от Кокто до Виктюка - попользованные и перелицованные "Служанки" и вовсе лишились каких-либо сценарных корней. Единственным картиной, по-настоящему опаленной жарким и смрадным дыханием Вора и Мученика, парадоксально осталась "Мадемуазель" Тони Ричардсона.

Собственно, парадокса здесь нет. У Ричардсона тоже был свой уникальный (в духе времени и вкуса особенно) дар. Он умел читать первоисточник и переносить на экран авторское, минимально преломленное собственным сознанием, восприятие. Это - слишком, увы, поздно - отметил и Набоков, доверив ему свою последнюю прижизненную экранизацию. Ричардсон был гениальным - чутким, послушным, профессиональным - аккомпаниатором при сценаристе. А потому ему удалось донести до зрителя огонь Жене полыхающим, а не притушенным, не тлеющим еле живыми угольками под сырым компостом режиссерской отсебятины. Более того, на службу сценаристу Ричардсон поставил всю съёмочную группу, не исключая и двух известных строптивцев - Жанны Моро (к тому времени уже пальмоносицы Канн и своей жены) и оператора Дэвида Уоткина, заставив их старательно имитировать лепку ролей и изобразительную манеру "Дневника горничной" Бунюэля, дабы в сравнении всеми гранями заиграло мастерство и богатство многократно сильнейшей литературной основы. Результат потряс, похоже, и его самого: известно, что полностью свой фильм Ричардсон посмотрел лишь однажды, сразу после монтажа, после чего с ним случился нервный срыв; известно также, что он - совершенно иррационально, принимая во внимание объективное качество отснятого материала - упорно отказывался выставлять свое творение на соискание каких-либо кинематографических премий, как будто желая ему забвения.

Действительно, "Мадемуазель" способна встряхнуть искушеннейших из современных ценителей,заинтересовать самых пресыщенных - при том, что в фильме нет ни одной по-настоящему шокирующей сцены. Это своего рода конденсированный фон Триер при крайней экономии выразительных средств, без триеровской разнузданной зрелищности, "Шинель" своего рода, из которой ( а откуда же ещё?) и вырос триеровский бунт против существующего миропорядка. Только у Триера зло обычно подвергается искусственной возгонке. В "Мадемуазели" же оно предельно убедительно, достоверно, обыденно. Не прикрыто, не оплакано, не отомщено.

Кажущаяся немотивированность поступков героини подчинена священному авторскому произволу: ведь Мадемуазель - это очевидное авторское альтер-эго. Мадемуазелью тюремные дружки называли по молодости Жене - было в нем что-то надо всей его опущенностью приподнятое, некий смрадный аристократизм в стиле "из мрази - князи". Неслучайно в персонаже Жанны Моро так мало собственно женского - при крайней, всеми средствами усугубленной женственности ее внешнего облика; неслучайны и ключевые элементы этого облика - удивительно стройные ноги в чулках и неизменно элегантных туфельках, накрашенные губы, холеные руки - всё атрибуты юных педерастов. Вообще символика фильма скудна, банальна, прозрачна, но удивительнейшим образом действенна (ибо, как следует из опыта постмодернизма, амбивалентность символа отнюдь не обогащает, а вот убить - может): змея как инициация в таинства плотского греха, намеренно раздавленное перед смертельным предательством птичье яйцо, теленок, носом тыкающийся в разбухшее вымя мышьяком отравленной коровы, голые коленки осиротевшего мальчишки, потный, мускулистый торс местного бабника и балагура... Жизнь неопрятная, густо, животно пахнущая, оплодотворяющая, нежная, мягкая, бесхитростная, перед пороком беззащитная - и зло, самой искушенностью своей из этой жизни исключенное, но причастия жаждущее жаждой дьявольской, неутолимой, неукротимой, и в невозможности такого причастия оскверняющее алтарь. Как там у Блейка? "И на вино и хлеб святой вдруг изрыгнула яд змея, а я вернулся в хлев свиной и меж свиней улегся я". Отызрыгавшись подобным ядом, Жене скончался в грязном арабском притоне - категорически отказавшись не только от стерильной клиники, но и от посмертного места в Пантеоне, завещав похоронить себя на безвестной алжирском кладбище рядом с последним любовником. Неужели что-то понял в роковой свой час? Или всегда понимал?