В бытность мою в Триесте мне доводилось слышать байку (или легенду - это кому как больше нравится), согласно которой стилистическую идею "Имени Розы" Умберто Эко - в далеком семьдесят девятом мало кому известный голодранец от семантики, перебивавшийся на временных контрактах ричеркаторе - почерпнул на триестинском же международном кинофестивале, восхитившись и проникнувшись неким таинственным советским фильмом с длинным и странным названием. Я так бы и списала сию байку со счетов, если бы в победителях того самого МКФ не значился фильм "Дикая охота короля Стаха", первый советский мистический кинодетектив, экранизация первого белорусского романа в жанре исторической реконструкции.
Навешивание ярлыков низких жанров, заляпанных кустарями от кино всех мастей и волостей, не идет на пользу адекватности восприятия тонкого, чарующего, выматывающего душу действа, каким без сомнения является фильм Рубинчика - действа чисто, выкристаллизованно кинематографического (что в советском кино была крайней и опасной редкостью), как будто буквально вдохновленного мандельштамовской формулой "как светотени мученик Рембрандт, я глубоко ушел в немеющее время", а потому - несущего семантический заряд такой мощи, какая не снилась и самой качественной словесности. Вероятно, этот заряд и сразил молодого Эко, судорожно искавшего тогда (это если судить по срокам) форму для популяризации своего заветного - истории геополитических крошек европейского Средневековья.
Разумеется, в конце семидесятых любой уважающий себя литератор уже знал, что у малых народов способов заявить о себе в глобальном культурном пространстве два: пестование фольклора, то бишь уход с головой в собственную местечковость - и перепридумывание, пере-создание себя яркими художественными средствами, окрещенное магическим реализмом. Однако стилистические возможности фольклористики по понятным причинам всегда были ограничены, а на авторское мифотворчество решались в те поры лишь народы с условных цивилизационных задворок, оттуда, где дольше ста лет одиночества длится позавчерашний день. Перепридумывание же того, что находится - географически и исторически - под самым носом, требовало недюжинной смелости - или прецедентов. И в мировом масштабе прецедент создал, конечно же, так и не дошедший до европейского читателя Короткевич.
Создал его Валерий Рубинчик, в том числе и благодаря тому, что принес в жертву собственному замыслу замысел писательский. Редкий из белорусских эстетов не пнул Рубинчика за то, что тот подогнал свою сценарную фабулу под сюжет "Собаки Баскервилей". А сделано это было, разумеется, неспроста. Режиссер играл при этом с эффектом мета-узнавания: считывания смыслов двойного-тройного дна, улавливание нюансов на досконально знакомой канве. И - без явного проговаривания - добивался того, что проклятье рода превращалось в зрительском сознании в проклятье народа, портретная галерея кровавых предков - в часослов, география - в судьбу. Литературная же готика, уже не воспринимаемая пресыщенным ею Конан Дойлем (и его европейскими современниками) всерьез, уже практически постмодернистски разлагаемая ими на пастиши, вновь обретает у Рубинчика романтический ореол - ореол тоски народа, настоящей готики не познавшего, по мировой культуре, ореол трагизма от понимания своего безнадежного опоздания.
Однако земля, не взрыхленая готикой, не растеряла у Рубинчика и своей первобытной энергетики - она кишит ещё полуживыми духами и прошедшее в ней едва ли не более материально, чем настоящее, в ней оживают портреты и вообще вещи порой не менее одухотворены, чем люди, в ней сохранились невиданные звери, вымершие в странах с более линейной и плотной историей (например, табун древних лошадей - дрыкгантов или гигантская саблезубая рысь), в ней уцелели реликты. Заповедник "мехами сумрака взволнованного племени" на экране - предельно визуален. Оператор Рубинчика Татьяна Логинова и его художник-постановщик Александр Чертович работали с искажающей оптикой (отчего лошади кажутся издали уродливо коротконогими, морды их - свиными, а всадники на них - зловеще, призрачно долговязыми), сепией и кьяро-скуро, а также игрой теней, голограммирующей портреты, сообщающей им самостоятельное существование в рамках кадра, они виртуозно выстраивали композиции - как интерьерные, так и пейзажные, причем в случае последних само пространство, увиденное в обратной перспективе, давит на грудь, душит, сводит с ума, смущает не к добру, смущает - без добра...
Вообще градус атмосферности, достигнутый авторами на чисто бутафорском уровне, в фильме таков, что он был бы шедевром при любом качестве собственно актерской игры. Но и актерский ансамбль у Рубинчика - изумителен. В обитателях Болотных Ялин, каждого из которых, вплоть до полуминутных эпизодников, Рубинчик отбирал лично и крайне придирчиво, есть и многокартно оплаканные Короткевичем в народе его худосочность, бледная немочь, предельная запуганность, есть и некий смиренный вызов (" чувствовали они, что бунтуют, а с коленей не поднимались"). Постоянный страх, то суеверный, то вполне конкретный, страх неминуемой смерти от злого человека, в котором живет паненка, сыгран болгарской актрисой Еленой Димитровой так, что куда там героиням Хичкока. Кровь стынет в жилах! Совершенно, почти обыденно убедительны безумие "куриной" пани Кульши и явно пограничные состояния Игнатия Гацевича, кукольного героя Филозова, и от неуравновешенности брутального пана Вороны в исполнении Хмельницкого. Собственно, вторжение в этот жуткий, сумасшедший, болезненный, но такой самобытный мирок разумного, далекого от мистицизма героя, расколдовывающего его и цивилизующего, отдается в моем сердце болью безвозвратной потери, похожей на остающуюся от чтения Красной Книги, раздела вымерших видов. Лакомая, многократно переходившая из рук в руки, но все равно до определенной поры фактически ничья земля, будучи понятой, теряет весь свой интерес: коней-эндемиков перебивают восставшие крестьяне, уродцы умирают, забытые, и пугливые духи больше не чувствуют себя в безопасности...
Наверное, тот факт, что "Дикую охоту короля Стаха" выше всего оценили именно в Триесте, закономерен. Та земля тоже - пограничная, рубежная, на разломе, на гребне, богатая тектоническими силами и звенящая нереализованным потенциалом. Поскольку нереализованный потенциал слишком отчетливо взыскует и из биографии режиссера Рубинчика, и из всей истории белорусского кино, как-то не сумевших сделать "Дикую охоту" первым в ряду фильмов подобного, ими ощупью изобретенного жанра. В рамках условно "нашего" кино её стилистика так и осталась уникальной, не будучи востребованной даже в последующих экранизациях Короткевича - смесью тихой нежности и не истошной, не вполне великорусской боли, вырождения человеческого и зловещего (так и хочется сказать - чернобыльского) буйства природы, "грусти пушкинской и средиземной спеси".
Комментариев нет:
Отправить комментарий
Примечание. Отправлять комментарии могут только участники этого блога.