"Фауст" (2011)

Оригинал взят у isstari_32 в "Фауст" реж. А. Сокуров 2012г.

Кинопоиск

История в «Фаусте» Сокурова преувеличенно проста. Маэстро никогда не тяготел к сложному и запутанному повествованию, несмотря на регулярно высказываемую им любовь к литературе.

Простота «Фауста» настолько близорука, что рассмотреть ее нелегко - как могущественную невесомость собственной ладони.

В «Фаусте» нельзя не отметить движения автора к зрителю, его мутные, тяжелые выходы из собственного деформирующего отчаяния навстречу всеобщему узнаванию.

Это ценные усилия, ценны вдвойне, поскольку Сокуров один из немногих, кто не утратил собственной аутентичности, заповедной органики, говорящей и минующей речь, кто не разменялся на короткую понятность, требующую следующей понятности и так- до следующей остановки.

Поезд Сокурова монолитен, изображение его слитно, и не выходит оголенным, постыдно укороченным для сиюминутного - дышит так же, как дышит уродец в колбе у Вагнера, сумасшедшего ученика Фауста.

Это дыхание изображение и есть его речь.

Мало кто в современном кинематографе может позволить себе говорить кожей, киноэмульсией – настолько близко к телу, настолько поддерживая изначальность человеческой нежности, слепой, которая еще не видит – для кого она – ей это навсегда неважно.

Эта говорящесть оправдывает кинематограф, как индустрию, обнаруживая в нем, забытый эффект изобретательства.

Каждый фильм это внесение в жизнь доселе неведомых форм и Сокуров настаивает на этом. Никакая внятно рассказанная и занимательная история не способна на такую свежесть.

«Фауст» нужен зрителю, чтобы восстановить масштаб зрительского ожидания, размеры сообщения, родовую связь кинематографа с натюрмортом. «Фауст», помимо всего прочего, точная история, точная на уровне технологии.

«Фауст» движется навстречу зрителю, воспроизводя полноту человеческой неразделенности – совершенное и тягостное свойство. Мы рождаемся предельно одинокими и наше одиночество есть тот глухой слушатель, относительно которого наша речь единственно уместна.

Этот слушатель не слышит нас, но он хочет увидеть то, что мы говорим. Он требует это для того, чтобы мы попали в его слух нашей, увиденной им речью, чтоб мы попали в его слух, минуя время – сразу, максимально пластично. И тогда мы слышим, как видим, но не говорим и не показываем. Этим труднореализуемым универсальным и спасительным усилием вызван кинематограф Сокурова, где пластика – один из самых емких и автономных способов высказывания.

Миссия Сокурова- поддержать проклятость человека, как его естественный дар. А для того, чтобы его поддержать, необходимо найти выражение этого проклятия, формы его актуальности.

Неполноценность людей, их недотворенность, как признак богооставленности и богоизбранничества всегда занимала Сокурова. Это уже можно заметить в «Одиноком голосе человека».

«Фауст» наследует сокуровскую традиционную интонацию, пытаясь нащупать ее совершенство, безызъянность – вывести эту интонацию из под власти обстоятельств. И "Фауст" ей в помощь.

Кино Сокурова предельно экологично – ничего, кроме автора, даже изображение чурается отдельности и легкости, подвижности – всего того, что свойственно ему.

Это кино - на расстоянии вытянутой руки, нелепое и дрожащее, но между пальцев этой руки ткется иная реальность, там рисунок воздуха – страшное послание человеку.

Кадры «Фауста» напоминают многое из прежнего, например - «Тихие страницы». Узнаваемы – людская скученность, голод и нищета, отверженность, черствость среды и даже облик Маргариты вторит облику Сони Мармеладовой – та же невзрачность и ящерная готовность к преображению.

Внимание художника к обездоленным это – не социальный заказ, это условие задачи – данность бытия, помноженная на неприспособленность к среде.

Переживания художественных условий, ка кпроизводственных отличает автора, укорененного в профессии биографией.

Песня акына интересна не разнообразием, а основаниями для продолжения. В итоге «Фауст» отличается от экранизации Достоевского немногим – персонаж не сливается с земными признаками, обретая скупое величие, а перепрыгивает их, рождаясь уже в небытии, возвращая утрачивамое тем,что заранее не принимает его.

Это немногое – дополнительный паззл к трехмерной модели мира, позволяющий ориентироваться в условиях заведомой гибели - видеть меру нашей освещенности.

Это уже не наш взгляд, это другое, сущее между нами.

Мефистофеля в «Фаусте» играет не Адасинский. Мефистофеля играет изображение - его выутюженность, удушливая слоистость, которая смотрит на персонажей помимо зрителя и автора, смотрит, являя свою чужеродную прозрачность, расталкивая людей, пережидая их.

Зритель в «Фаусте», в свою очередь, глядит не на видимое, он участвует в присутствии неявного, в его происках, в его столкновениях с теми, у кого есть нутро.

При этом изображение «Фауста» околоусловно, театрально - на манер тех доспехов, которые надевают на себя Фауст с Мефистофелем.

Картонность изображения подчеркивает безусловность самого Фауста, возвращая его из безнадежности, возвращая ему утраченное соседство человека, которым оказывается ни Мефистофель или Маргарита – нечто конечное, а бесконечность его собственной (Фауста) слепой незавершенности, которая есть мера мощи и любви.

Можно сказать, что Сокуров экранизировал не произведение Гете, а воодушевление беспокойного немца, его самоуверенное отрицание.

Зрителям важнее увидеть - между ними присутствует ни Фауст, ни Мефистофель, а - сам Гете - сила, которая не принимает ничего, что может ее поглотить. Это важно и для самого кино, для которого любая идеальная экранизация - экранизация собственного движения.

Человек, готовый начать все заново, несет смерть, опережая ее своей одержимостью. Он никогда ни с кем не сливается потому, что одет в кожу, которую не снять потому, что он уже родился. Иное пахнет и не производит пейзажа.