Оригинал взят у isstari_32 в "Живой" реж. Веледенский 2005г.
Кинопоиск
Пронзительность и поэтизм пацанской эстетики никогда еще не представали в российском кинематографе столь щемяще и беспомощно, как они предстали в фильме Веледенского «Живой».
«Живой» - необработанный кусок действительности – грязной и скользкой, действительности, не узнающей живых, страшной в своей невзаимности. Подросшее юношеское сознание топчется в такой действительности, обнаруживая свою напрасность.
Сознание замечает неуместность себя и поэтому вправе отказать в уместности телу. И это очень религиозный жест – жест самоотказа, добровольного исчезновения. Фильм «Живой» - такой жест, жест, обретающий не жизнь, но след ее.
Удивительно, что Веледенский сохранил в себе юношеский, однообразный и неисправимый трагизм мироощущения. Он не знает, что с ним делать и поэтому снимает кино. В кино помимо режиссера есть много других людей и важно, чтобы их партии были пропеты. Но песня Веледенского несется мимо всех, никого не ждет и никого не находит. Это – мычание. Мычание Веледенского плохо пахнет и явно тупо. Такое мычание –признак правоты, а не таланта.
Возможно история «Живого» нужна не персонажу Чадова. Есть нелепый священник «киноман», которого играет Чадов-старший. Примитивное противостояние двух братьев смешно и неловко. Но так же смешна и неловка ряса на батюшке, невымолившим себе право на сан.
История «Живого» необходима для молитвы Чадова-старшего. Пусть он видит, кого ему надо отмаливать. Пусть его прихватит на лесном кладбище, пусть он попробует вернуть реальности вкус жизни, а не смерти, пусть он там останется навсегда.
Веледенский знает – мужскому сознанию требуется поведение, а не поспешность идентификации. Для поведения нужны дороги, а с дорогами в России, как всегда - плохо. Дорога это – вера в то, что пространство может ответить человеку на его внутренний неуют, это вера в отзывчивость пейзажа.
Чадову – младшему отзываются лишь чеченские горы, а не топь среднерусских равнин. Значит ему – туда, и дорог уже не надо.
Чадов томиться по тактильным ощущениям, так же мнутся в ожидании контакта с действительностью его сослуживцы. Такой, как Чадов можно встретиться в чувствах только, как закрашиваемый медсестрой на двери мужского туалета портрет. Он взаимен, когда исчезает, его любят, когда его нет нигде. Такая эмоциональная энтропия знакома любому подростку. Веледенский тоже помнит о ней, он находит ей универсальное всероссийское звучание.
Пусто вокруг и безлюдно. Все, кто окружает Чадова, безжизненно в силу настроенности на немотивированное выживание, на холостой инстинкт самосохранения. Чадов умрет раньше, остальные позже – вот и вся разница между «жмуриками» и живыми в России, разница во времени.
Чадов хочет догнать это время смерти, поэтому и пускается искать своих погибших сослуживцев. Ему важнее быть с теми, кто был с ним, а не с теми, кто с ним есть.
Это - уникально-совестливое художественное предложение Веледенского в условиях разгульного российского кинобомонда.
Смерть в России становится привычнее жизни, поскольку жизни не к чему прицепиться – нет оснований. Смерть готова подождать еще живых. Она видит всех, ее – никто. Демобилизованный солдатик-инвалидик со своими напарниками-призраками сам ее ищет в фильме «Живой». Они и заменят нам смерть, обживут ее, нарисуют нам свою ожидаемую Валгаллу, встретят потом.
Смерть в фильме «Живой» представляется, как недостижимый образец подлинности, совершенство молчания. Грязные диалоги друзей, липкие родственные связи, лирические позывы – насквозь запачканы неправдоподобием и бесформенностью.
А смерть – идеальна, она похожа на заснеженные горы и там, возможно, обитает Россия, обитает там, где гибнет, обитает, пока гибнет. Возможно, это верное предчувствие Веледенского.
Россия очень недолго может существовать – быстро гниет. Ей нужны эти чужие снега и горы потому, что они нужны призракам. Призракам надо прийти и уйти, чтобы зрительно поверил в реальность себя. Вот, что, наверное, вымаливал Чадов-старший.
Кинопоиск Пронзительность и поэтизм пацанской эстетики никогда еще не представали в российском кинематографе столь щемяще и беспомощно, как они предстали в фильме Веледенского «Живой».
«Живой» - необработанный кусок действительности – грязной и скользкой, действительности, не узнающей живых, страшной в своей невзаимности. Подросшее юношеское сознание топчется в такой действительности, обнаруживая свою напрасность.
Сознание замечает неуместность себя и поэтому вправе отказать в уместности телу. И это очень религиозный жест – жест самоотказа, добровольного исчезновения. Фильм «Живой» - такой жест, жест, обретающий не жизнь, но след ее.
Удивительно, что Веледенский сохранил в себе юношеский, однообразный и неисправимый трагизм мироощущения. Он не знает, что с ним делать и поэтому снимает кино. В кино помимо режиссера есть много других людей и важно, чтобы их партии были пропеты. Но песня Веледенского несется мимо всех, никого не ждет и никого не находит. Это – мычание. Мычание Веледенского плохо пахнет и явно тупо. Такое мычание –признак правоты, а не таланта.
Возможно история «Живого» нужна не персонажу Чадова. Есть нелепый священник «киноман», которого играет Чадов-старший. Примитивное противостояние двух братьев смешно и неловко. Но так же смешна и неловка ряса на батюшке, невымолившим себе право на сан.
История «Живого» необходима для молитвы Чадова-старшего. Пусть он видит, кого ему надо отмаливать. Пусть его прихватит на лесном кладбище, пусть он попробует вернуть реальности вкус жизни, а не смерти, пусть он там останется навсегда.
Веледенский знает – мужскому сознанию требуется поведение, а не поспешность идентификации. Для поведения нужны дороги, а с дорогами в России, как всегда - плохо. Дорога это – вера в то, что пространство может ответить человеку на его внутренний неуют, это вера в отзывчивость пейзажа.
Чадову – младшему отзываются лишь чеченские горы, а не топь среднерусских равнин. Значит ему – туда, и дорог уже не надо.
Чадов томиться по тактильным ощущениям, так же мнутся в ожидании контакта с действительностью его сослуживцы. Такой, как Чадов можно встретиться в чувствах только, как закрашиваемый медсестрой на двери мужского туалета портрет. Он взаимен, когда исчезает, его любят, когда его нет нигде. Такая эмоциональная энтропия знакома любому подростку. Веледенский тоже помнит о ней, он находит ей универсальное всероссийское звучание.
Пусто вокруг и безлюдно. Все, кто окружает Чадова, безжизненно в силу настроенности на немотивированное выживание, на холостой инстинкт самосохранения. Чадов умрет раньше, остальные позже – вот и вся разница между «жмуриками» и живыми в России, разница во времени.
Чадов хочет догнать это время смерти, поэтому и пускается искать своих погибших сослуживцев. Ему важнее быть с теми, кто был с ним, а не с теми, кто с ним есть.
Это - уникально-совестливое художественное предложение Веледенского в условиях разгульного российского кинобомонда.
Смерть в России становится привычнее жизни, поскольку жизни не к чему прицепиться – нет оснований. Смерть готова подождать еще живых. Она видит всех, ее – никто. Демобилизованный солдатик-инвалидик со своими напарниками-призраками сам ее ищет в фильме «Живой». Они и заменят нам смерть, обживут ее, нарисуют нам свою ожидаемую Валгаллу, встретят потом.
Смерть в фильме «Живой» представляется, как недостижимый образец подлинности, совершенство молчания. Грязные диалоги друзей, липкие родственные связи, лирические позывы – насквозь запачканы неправдоподобием и бесформенностью.
А смерть – идеальна, она похожа на заснеженные горы и там, возможно, обитает Россия, обитает там, где гибнет, обитает, пока гибнет. Возможно, это верное предчувствие Веледенского.
Россия очень недолго может существовать – быстро гниет. Ей нужны эти чужие снега и горы потому, что они нужны призракам. Призракам надо прийти и уйти, чтобы зрительно поверил в реальность себя. Вот, что, наверное, вымаливал Чадов-старший.
После Донбасса такие фильмы воспринимаются совсем по-другому.
ОтветитьУдалить