Originally posted by a_fixx at Дом с окнами, мормыш и мочало
Кинопоиск «Контракт рисовальщика» сам похож на дом мистера Герберта или на другой особняк, естественно, в барочном стиле и обязательно с множеством маленьких запертых окошек. Внутри донельзя таинственно: мерцание свечей, мелькание теней… Рояль и скрипочки играют нечто тревожное в кустах.
Какие-то из окошек хозяин нарочно оставляет приоткрытыми. Так, например, из интервью режиссёра мы узнаём, что реплика Тальманна об английской живописи («В Англии нет художников, достойных так называться... «Английский художник» — невозможное словосочетание») отсылает к высказыванию Франсуа Трюффо о том, что слова "английский" и "кинематограф", кажется, никак не сочетаются (1). Гринуэй не скрывает, что обильно цитирует живопись Караваджо, де Ла Тура и других мастеров. В одной сцене упоминается «завтрак на траве», что на слух, конечно, ассоциируется с известнейшим шедевром Мане, который будет написан более чем через полтора столетия после времени действия фильма. Живописью фильм вообще дышит, если позволительно так сказать: чуть не каждый кадр выстраивается, как ожившее полотно (камера статична, действующие лица появляются из «рамы» и уходят за неё), - но мы отвлеклись от «оконной» метафоры.
Там, где есть какой-никакой шпингалет, может помочь обращение к языку оригинала (что-то вроде «Сим-сим, откройся»). Так, русское слово «рисовальщик» довольно однозначно, в то время как английское «draughtsman» может означать также и шашку в игре (для нас по смыслу ближе «пешка»). Это сразу даёт подсказку относительно действительной роли Невилла в интриге. Кстати, игру в шашки/шахматы поддерживает и цветовая гамма «фигур»: в первой половине фильма все персонажи одеты в белое, тогда как Невилл – в чёрном. При повторном появлении Невилла в имении мистера Герберта после смерти последнего картина обратная: все в чёрном (траур, очевидно), Невилл же бел, как рождественский кролик (2). Как бы то ни было, к большинству оконных запоров можно, приложив некоторые усилия, подобрать отмычки, но штука в том, что при поочередном заглядывании внутрь каждого картина всякий раз будет иной. Где у такого дома дверь – поди разбери, может, и нет её вовсе. Остаётся лезть в трубу.
Начнём с времени и места действия. В 1688 году в Англии произошёл государственный переворот, в результате которого был свергнут король Яков II Стюарт, и его сменил Вильгельм Оранский, в годы правления которого начинается стремительный взлёт Англии и её превращение в могучую мировую державу.
Кто о чём, а Гринуэй и тут о бане: «Примерно в эту эпоху англичане начали интересоваться живописью и рисунком, а до тех пор английскими художниками были иностранцы - Гольбейн, Ван Дейк, Рубенс и т.д. Разговоры становятся возвышенными, изысканными, литературными, доведение - очень жеманным» (3).
Едва ли столь значительный, поворотный момент в истории родной страны избран режиссёром для фона произвольно. Тут что-то очень личное, очень английское.
По жанру «Контракт» прикидывается историческим детективом, но это всё пыль в глаза, сажа из той трубы, туман, который Гринуэй в фильме напускает к тому же и в прямом смысле. Что интересно, сами актёры уверены, будто играли в детективе (5). Это, впрочем, правильно – актёру лишнего знать не надо. Но поразительно, как Гринуэй ловко манипулирует зрителем: даже понимая при повторном просмотре, что тебя обвели в тот раз вокруг пальца, всё равно по новой без оглядки бросаешься на приманку, как мормыш на мочало. Выискиваешь в рисунках Невилла улики, восстанавливаешь хронологию (в какой момент убили мистера Герберта? Вечером он ещё жив, собирается в Саутгемптон, ночью подписывается контракт, наутро Невилл приступает к работе, мертв ли хозяин-садовод к этому времени?), проверяешь мотивы, сопоставляешь поведение персонажей (миссис Герберт приглашает Невилла ещё до того, как узнаёт об отъезде мужа; значит ли это, что идея убийства возникла спонтанно?). Благо, простора для измышлений оставлено более, чем нужно.
Детективные правила изящно поддерживаются. В нескольких сценах слуга мистера Герберта то из-за кустов, то в окошко украдкой наблюдает за Невиллом, намекая на классическое «убийца - садовник».
Может быть, от вот этой линии (жирной, надо заметить) взаимодействия искусства и природы? Причём искусство в данном случае неразлучно с искусственностью. О последней опять имеем прямую подсказку мастера: «В моем фильме все доведено до крайностей: и язык, и слишком зеленый цвет пейзажа (мы использовали специальные зеленые фильтры), и костюмы, совсем не соответствующие исторической реальности, и непомерно высокие прически дам. Я хотел сделать очень искусственный фильм» (6).
В качестве очень яркого образа искусственности, бесцеремонного вторжения вещей в природу присутствует, например, розовый диван в саду под деревьями.
Природа со своей стороны противится любого рода вмешательствам, к которым она относит и, казалось бы, безобидные попытки «запечатления». Многие из нас имели возможность убедиться в этом сопротивлении, сравнивая только что сделанный на мыльницу плоский снимок с всамделишным пейзажем. В фильме это выражается также и в том, что мистеру Невиллу постоянно мешают в работе то стадо овец, то туман. Периодически пошаливает главный «бунтарь» - то ли слуга, то ли дикарь, изображающий из себя статуи и вносящий беспорядок в геометрически выверенный парк мистера Герберта.
Природа, однако, как та живая статуя, незлобива, любит и подмигнуть. Иной раз довольно тонко, как в случае, когда листва деревьев в саду на рисунке так славно рифмуется с буклями Тальманна.
Где-то здесь, похоже, нащупывается почва. Если речь идёт о взаимоотношении искусства и природы, то бишь действительности, то, возможно, предмет разговора касается собственно искусства кино (есть повод вспомнить о черно-белых костюмах и шашках), в котором проблема отображения реальности особенно набила оскомину. Тогда визирная рамка предстанет метафорой кинообъектива. Рамка, между прочим, двусторонняя. В первой половине мы многое видим через неё глазами Невилла. Позже он сам предстаёт объектом осмотра.
Миссис Тальманн, разбрасывая детали своего туалета по аллее, похожа на самого режиссёра, который также оставил в картине то тут, то там «многозначительные» улики. Эта аналогия вполне устойчива, миссис Тальманн и в дальнейшем проявит свои режиссёрские способности (равно, как и таланты сценариста, кстати). Уместно также вспомнить, что именно она в начале фильма ненавязчиво подаёт матери идею пригласить рисовальщика. Вот, похоже, мы и обнаружили организатора преступления. Исполнителем же мог стать, например, Нойз… Нет, Нойз едва ли, он же является главным подозреваемым. Впрочем, это известно только с его собственных слов… Вот что ты будешь делать, так и заносит в детективную колею!
Возвращаемся к миссис Тальманн, очевидно, самому умному персонажу в картине. Именно она произносит ключевые, как думается, слова: «… Живопись требует определенной слепоты — умения не замечать некоторых мелочей. Умный же человек обычно понимает больше, чем видит. И это несоответствие между тем, что он видит, и тем, что он понимает, сковывает его, не дает ему выразить свою мысль до конца, так как он боится, что проницательные зрители — те, кому он стремится угодить, — подумают, что он хочет показать нечто, известное не только ему, но и им».
Что это, как не высказывание Гринуэя о (своём?) кино, о том, как его смотреть и понимать? И все лестницы, сапоги и камзолы на веревках – как раз те мелочи, которых не нужно бы замечать. Или, иначе говоря, смысл этих мелочей только в том, что они ни к чему не ведут. Улики, которых много и которые абсолютно бесполезны. Правда, вслед за такими уликами и мы в расследовании фильма зайдём в тупик. Кино, замкнутое само на себя, кино о том, с чем едят кино.
Вывод малость обескураживающий, и чтобы не зацикливаться на нём, остаётся спасаться постмодернистской множественностью толкований, которая демонстрируется рисунками Невилла. При желании в них можно усмотреть какие угодно намёки: на супружескую измену миссис Тальманн, на убийство мистера Герберта, на причастность к этому убийству самого Невилла… Притом, что, строго говоря, рисунки не художественны (по ходу фильма то и дело повторяется, что у Невилла отсутствует воображение); в наши дни так фотографируют недвижимость для каталогов.
И всё же. И всё же я никак не могу избавиться от подозрения, что уподобился как раз тем, кто понимает больше, чем видит. А это значит… Это значит, что мистер Гринуэй ещё одного зрителя оставил в дураках и рад встретить новых. Вот вам финальный ананас – символ гостеприимства. Этот же ананас (ну, точно он!) попался мне и в «Повести о Сонечке» Марины Цветаевой: «В таком подарке есть предательство, и недаром вещие сердцем их - боятся: - Что ты у меня возьмешь - что мне такое даришь?? <…> так умирающему приносят ананас, чтобы не идти с ним в чёрную яму».
Сговорились вы, что ли.
Примечания:
1) Питер Гринуэй: вдохновенный человек в своем жилище // Киносценарии, 1995. № 4 (далее - ВЧ);
2) Или взять диалог Невилла и миссис Герберт, где неожиданно перекликаются родинка хозяйки дома и кроты в саду (в английском это омонимы - mole) (http://greenaway-peter.livejournal.com/90931.html);
3) ВЧ;
4) В одной из сцен фильма Невилл утром обнаруживает упавшие за ночь на канапе яблоки и, не долго думая, смахивает их, а одно бросает развлечения ради в постамент. Тут может быть как раз намёк на упомянутую легенду, дескать, Невилл снова не заметил грандиозного открытия у себя под носом;
5) Интервью с Джанет Сазман, Энтони Хиггинсом и Питером Гринуэем (Channel 4, 1982);
6) ВЧ.
Комментариев нет:
Отправить комментарий
Примечание. Отправлять комментарии могут только участники этого блога.